Le jazz vient de perdre l’un de ses derniers géants. Sonny Rollins disparaît à 95 ans, au moment même où l’on célébrait les 100 ans de Miles Davis. Une coïncidence presque irréelle. Sonny Rollins s’efface, le jazz retient son souffle Il y a des disparitions qui ressemblent moins à une fin qu’à un silence soudain dans l’orchestre. Sonny Rollins vient de nous quitter à 95 ans. Le “Saxophone Colossus” s’est éteint, et avec lui disparaît l’un des derniers géants debout de cette génération qui a façonné le jazz moderne. Rollins, c’était un son. Un vrai. Large, puissant, habité, reconnaissable dès les premières notes. Mais c’était aussi une manière de penser l’improvisation comme une aventure. Chez lui, un chorus ne se contentait pas de remplir une grille. Il avançait, bifurquait, souriait, questionnait, puis retombait toujours sur ses pieds avec une évidence désarmante. On pense bien sûr à Saxophone Colossus, à Way Out West, à The Bridge. On pense aussi à cette image devenue presque légendaire du musicien travaillant son saxophone sur le Williamsburg Bridge, loin du bruit médiatique, comme s’il fallait s’éloigner du monde pour mieux y revenir. Reuters rappelle d’ailleurs cette retraite de plus de deux ans sur le pont, avant l’album The Bridge, devenu l’un des grands jalons de son parcours. Et puis il y a cette coïncidence presque trop belle pour être vraie. Sonny Rollins disparaît au moment où l’on célèbre les 100 ans de Miles Davis, né le 26 mai 1926. Deux trajectoires immenses. Deux façons différentes de réinventer le jazz. Deux noms qui disent, chacun à leur manière, que cette musique n’a jamais été une simple affaire de notes. Sonny Rollins ne jouait pas seulement du saxophone ténor. Il faisait parler un souffle. Un souffle humain, libre, parfois rugueux, souvent solaire. Un souffle qui continuera longtemps à traverser les disques, les musiciens, et tous ceux qui aiment encore cette idée folle : improviser, c’est rester vivant.

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Spotify veut offrir aux fans la possibilité de remixer des chansons avec l’IA. Sur le papier, tout est sous contrôle : droits, consentement, rémunération. Mais derrière le joli discours, une question gratte un peu : depuis quand aimer une chanson consiste-t-il à la passer au mixeur algorithmique ? Spotify et Universal Music Group viennent d’annoncer un accord qui pourrait faire date. L’idée est simple. Des abonnés Premium pourraient bientôt générer des reprises et des remixes assistés par IA à partir du catalogue d’artistes participants. Le tout sous licence, avec consentement, crédit et rémunération annoncés pour les ayants droit. Sur le papier, tout est propre. Trop propre, peut-être. Car derrière les grands mots habituels, une question demeure. La musique est-elle encore une œuvre à écouter, à comprendre, à travailler, à transmettre ? Ou devient-elle un jouet interactif pour abonnés lassés de zapper entre deux playlists ? Spotify présente cette nouvelle fonction comme une manière d’offrir aux fans de nouveaux outils créatifs. Il ne s’agirait plus seulement d’écouter une chanson, mais de la transformer. Une ballade pourrait devenir un titre électro. Un tube pop pourrait finir en pseudo-bossa. Une chanson culte pourrait être passée au mixeur algorithmique, comme une pauvre tomate dans un blender connecté. Et naturellement, tout cela sera probablement présenté comme une révolution. Le fan devient producteur, ou presque Il faut reconnaître à Spotify une certaine constance. Après avoir transformé l’écoute musicale en flux continu, la plateforme semble vouloir transformer le fan en apprenti sorcier. Non pas en musicien. Non pas en arrangeur. Encore moins en compositeur. Plutôt en petit opérateur de prompt, capable de demander à une machine : “fais-moi cette chanson en version triste, tropicale, épique, lo-fi, médiévale, ou pourquoi pas en reggae symphonique pour hamster mélancolique”. Le mot “fan” est évidemment très pratique. Il donne une caution affective à l’opération. Le fan aime l’artiste. Il veut jouer avec son œuvre et veut participer. Le fan veut créer… Mais créer quoi exactement ? Un remix généré par IA n’est pas forcément une création. C’est parfois seulement une variation automatique. Une sorte de déguisement sonore. On garde la célébrité du morceau, on change l’emballage, on ajoute une couche de nouveauté artificielle, et l’on appelle cela une expérience. C’est un peu comme si un musée proposait à ses visiteurs de repeindre La Joconde en style manga fluo, avec supplément payant à l’entrée. On pourrait trouver cela amusant cinq minutes. De là à appeler cela une avancée artistique, il y a une portée, une clé et plusieurs altérations. Le grand mot magique : “expérience” Dans le vocabulaire des plateformes, tout devient une expérience. Écouter un disque ? Trop passif. Lire un livret ? Trop ancien. Découvrir un artiste ? Trop lent. Il faut interagir, personnaliser et même produire son petit contenu dérivé. On ne demande plus à l’auditeur d’écouter mieux. On lui propose de tripoter davantage. C’est toute la nuance. La musique devient un matériau malléable, disponible, modifiable, remixable à la demande. Le morceau n’est plus une proposition artistique. Il devient une pâte à modeler numérique, prête à prendre la forme du caprice du moment. Il y a quelque chose de très contemporain là-dedans. Nous ne savons plus attendre. Nous ne savons plus recevoir une œuvre telle qu’elle a été pensée. Il faut la commenter, la découper, la détourner, la ralentir, l’accélérer, la sous-titrer, la réinjecter dans TikTok, puis maintenant la refaire chanter par une IA. La chanson originale devient presque une matière première. Le fan ne se contente plus d’aimer. Il customise. Consentement, crédit, compensation : les trois mots qui lavent tout Spotify et Universal insistent sur trois principes : consentement, crédit et compensation. En théorie, c’est évidemment mieux que le pillage sauvage des catalogues par des IA entraînées dans un brouillard juridique. Le modèle annoncé repose sur des artistes participants et sur un partage de valeur. Spotify présente d’ailleurs cette fonction comme une nouvelle source de revenus pour les artistes et les auteurs-compositeurs. Très bien. Mais ce trio magique ne règle pas toute la question. Il règle surtout la partie contractuelle. Il ne dit pas grand-chose de la partie artistique. Un remix sous licence peut être légalement propre et musicalement inutile. Une reprise IA peut rémunérer les ayants droit et rester parfaitement consternante. Une plateforme peut respecter les droits tout en encourageant une forme de consommation musicale encore plus paresseuse. C’est même là que le sujet devient intéressant. Le problème n’est pas seulement de savoir qui touche l’argent. Le problème est aussi de savoir ce que l’on fabrique comme rapport à la musique. Le remix était un art, il devient une option de menu Le remix n’a rien de honteux. Au contraire. Il existe une véritable culture du remix. Elle vient du dub, du hip-hop, de la dance music, des DJs, des studios, des producteurs, des bidouilleurs géniaux. Le remix peut révéler une chanson sous un autre angle. Il peut déplacer l’accent, ouvrir une pulsation, faire apparaître une ligne cachée, changer la perception d’une œuvre. Mais il demande une intention. Un bon remix n’est pas seulement “la même chanson avec une autre rythmique”. C’est une lecture. C’est une oreille. C’est parfois une trahison féconde. C’est souvent un choix. Avec l’IA générative intégrée à une plateforme de streaming, le risque est de transformer cet art du déplacement en simple option de menu. Version club. Version acoustique. Version triste. Version années 80. Version salsa. Version “mets-moi un peu de saxophone parce que ça fait chic”. Nous passerions alors du remix comme interprétation au remix comme filtre Instagram. Et chacun pourra admirer son petit chef-d’œuvre automatique, généré en quelques secondes, avec la certitude émouvante d’avoir “créé quelque chose”. Le karaoke était déjà une alerte On pourrait dire que ce n’est pas si grave. Après tout, les amateurs ont toujours aimé se réapproprier les chansons. On chante sous la douche. On massacre des standards au karaoké. On joue trois accords de guitare autour d’un barbecue. Et personne ne songe à appeler la police musicale. La différence, c’est que ces pratiques engageaient au moins un corps. Une voix. Des doigts. Une gêne éventuelle. Un effort, même minuscule. Le karaoké oblige encore à chanter. Mal, parfois. Mais à chanter tout de même. L’IA, elle, permet de déléguer même le massacre. C’est probablement cela, la vraie nouveauté. Nous ne voulons plus seulement éviter l’apprentissage. Nous voulons aussi éviter l’échec. Grâce à l’IA, chacun peut produire un résultat présentable sans passer par l’étape humiliante où l’on sonne faux, où l’on joue en retard, où l’on cherche une modulation, où l’on comprend enfin que la musique résiste. Or cette résistance est précisément ce qui forme l’oreille. La musique sans frottement Les plateformes adorent les expériences sans frottement. Elles veulent que tout soit fluide, immédiat, disponible. Un clic pour écouter. Un clic pour liker. Un clic pour passer. Demain, un clic pour remixer. Mais la musique, la vraie, a besoin de frottement. Elle a besoin de temps. De répétition. De maladresse. De mémoire. De gestes. D’oreille. De culture. Elle a besoin de musiciens qui se trompent, recommencent, corrigent, cherchent un son, déplacent un accent, modifient une nuance. L’IA peut produire un résultat sonore. Parfois bluffant. Parfois amusant. Parfois même utilisable. Mais elle ne remplace pas ce chemin-là. Et c’est peut-être ce chemin que les plateformes aimeraient discrètement faire disparaître, car il est lent, peu scalable, difficile à monétiser et franchement incompatible avec l’économie de l’attention. L’auditeur roi, l’artiste décoratif Le discours officiel sera probablement rassurant. Les artistes seront volontaires. Les droits seront respectés. Les revenus seront partagés. Le fan sera au centre. Tout le monde sera content. Mais il faut écouter ce que cette formule raconte en creux. Le fan est au centre. L’artiste devient une base de données. Son œuvre devient un matériau activable. Sa chanson devient une interface. Son style devient une option. Son catalogue devient un terrain de jeu. C’est une nouvelle étape dans un vieux mouvement. Depuis des années, les plateformes ne vendent plus vraiment des œuvres. Elles vendent des accès, des ambiances, des usages, des moments de vie. Musique pour courir. Musique pour dormir. Musique pour travailler. Musique pour cuisiner. Musique pour simuler une profondeur émotionnelle dans un appartement témoin. Avec le remix IA, on ajoute une couche. Musique à refaire soi-même, sans vraiment la faire. L’artiste n’est plus seulement noyé dans le flux. Il devient modifiable par le flux. Le “superfan” ou le client premium qui s’ennuie La notion de “superfan” mérite aussi un sourire. Le superfan, dans ce nouveau monde, ne serait plus seulement celui qui connaît les faces B, lit les crédits, va aux concerts, achète les vinyles, défend les albums mal aimés et connaît le nom du bassiste. Non. Le superfan moderne serait celui qui paie un supplément pour faire générer une version IA de son artiste favori. On avait connu des définitions plus exigeantes de la passion musicale. Bien sûr, certains feront des choses intéressantes avec ces outils. Il y aura toujours des utilisateurs curieux, intelligents, capables de détourner le dispositif. Mais il ne faut pas confondre les exceptions créatives avec la logique industrielle. La logique industrielle, ici, est limpide. Transformer l’admiration en option payante. Transformer le catalogue en terrain de jeu. Transformer la participation en abonnement supplémentaire. La créativité, dans cette affaire, ressemble surtout à un nouveau bouton dans l’interface. Les majors ont-elles choisi d’encadrer l’IA ou de l’absorber ? Universal Music Group n’est pas naïf. Les majors savent très bien que les IA musicales existent déjà. Elles savent que des plateformes comme Suno ou Udio ont ouvert une brèche. Elles savent que les reprises IA circulent partout. Elles savent aussi que des morceaux générés ou transformés par IA peuvent devenir viraux avant même que les juristes aient retrouvé leurs lunettes. L’accord avec Spotify peut donc se lire comme une tentative d’encadrement. Plutôt que de laisser les usages partir dans tous les sens, autant les canaliser dans un environnement licencié et rémunéré. D’un point de vue économique, cela se comprend. D’un point de vue juridique, cela peut même sembler raisonnable. Mais culturellement, le signal reste troublant. Car une fois que les majors auront intégré l’IA dans leurs propres circuits, elles ne combattront plus vraiment le phénomène. Elles le vendront. Elles le packageront. Elles le rendront acceptable, premium, contrôlé, partageable, probablement très bien marketé. L’IA musicale cessera d’être un problème quand elle deviendra une ligne de revenus. On connaît la chanson. La chanson comme matière recyclable Le plus inquiétant n’est peut-être pas que les fans puissent créer des remixes. Après tout, la reprise et la transformation font partie de l’histoire de la musique. Le plus inquiétant, c’est l’idée que toute œuvre doive désormais rester ouverte, disponible, recombinable, exploitable sous toutes les formes. Comme si une chanson ne pouvait plus simplement exister. Il faudrait qu’elle vive mille vies secondaires. Version accélérée. Version ralentie. Version IA. Version voix synthétique. Version remixée. Version “fan-made”. Version “licensed”. Version “responsible”. Version “interactive”. Version “monetizable”. À force de vouloir prolonger la vie commerciale d’un titre, on risque de l’épuiser symboliquement. Une chanson a parfois besoin d’être respectée dans sa forme. Non par sacralisation excessive, mais parce qu’une forme est déjà une pensée. Un tempo, une tonalité, un arrangement, une voix, un silence, un mixage ne sont pas des accidents. Ce sont des décisions. Quand tout devient modifiable, plus rien ne compte vraiment. L’illusion démocratique On nous expliquera sans doute que ces outils démocratisent la création. C’est l’argument préféré de la tech dès qu’elle veut vendre une nouvelle machine. Mais démocratiser la création ne consiste pas seulement à distribuer des boutons. Cela consiste à donner des moyens de comprendre, de pratiquer, de progresser, de transmettre. Un outil qui fabrique un résultat sans apprentissage peut être amusant. Il n’est pas forcément émancipateur. Il peut même produire l’effet inverse. Il donne l’illusion de créer, tout en éloignant de la pratique réelle. C’est exactement le paradoxe de beaucoup d’outils IA. Ils rendent certaines opérations spectaculaires plus accessibles, mais ils peuvent aussi affaiblir le lien avec les savoir-faire qui leur donnaient du sens. Faire un remix sans connaître l’harmonie, le rythme, la structure, l’orchestration, la dynamique ou le mixage, c’est possible. Mais que reste-t-il alors de l’acte musical ? Une demande. Un résultat. Une satisfaction immédiate. C’est peu. Le vrai fan écoute avant de bidouiller Il ne s’agit pas de défendre une vision poussiéreuse de la musique. Les outils changent. Les pratiques changent. Les musiciens ont toujours détourné les technologies. Le studio multipiste, le sampler, l’autotune, les séquenceurs, les banques de sons et les logiciels de MAO ont tous modifié la création. Mais ces outils ont souvent exigé une forme de compétence. Même quand ils simplifiaient un geste, ils ouvraient un espace de travail. Ils invitaient à expérimenter, à écouter, à corriger. Le danger du remix IA de plateforme, c’est qu’il court-circuite cette dimension. Il remplace le travail par une commande. Il remplace l’écoute par la personnalisation. Il remplace l’imagination par une sélection d’options. Un vrai fan peut évidemment rêver d’entendre une chanson autrement. Mais il peut aussi apprendre à l’écouter telle qu’elle est. À comprendre pourquoi la caisse claire tombe là. Pourquoi la basse retient son attaque. Pourquoi la voix reste fragile. Pourquoi le refrain n’explose pas tout de suite. Ce travail d’écoute vaut mieux qu’un remix automatique. Et les musiciens dans tout ça ? Pour les musiciens, l’affaire laisse un goût étrange. Depuis des années, on leur demande d’accepter des rémunérations minuscules sur le streaming. On leur explique que la visibilité compense. On leur conseille de publier plus souvent. On leur recommande de nourrir les algorithmes. Maintenant, on leur proposera peut-être de toucher quelque chose quand les fans transformeront leurs morceaux avec l’IA. C’est mieux que rien, évidemment. Mais le tableau général reste absurde. La musique enregistrée rapporte peu à beaucoup d’artistes. Les plateformes cherchent sans cesse de nouveaux leviers de croissance. Et l’on finit par inventer des produits qui recyclent les œuvres existantes plutôt que de mieux rémunérer leur écoute normale. On ne règle pas la crise de la valeur musicale. On ajoute une extension. Un peu comme si un restaurant payait mal ses cuisiniers, puis leur proposait un bonus quand les clients remixent eux-mêmes les plats en cuisine avec un robot ménager. La musique devient-elle un jouet ? Oui, en partie. Pas parce que le jeu serait mauvais. Le jeu est essentiel en musique. Improviser, varier, détourner, répondre, transformer : tout cela relève aussi du jeu. Le jazz lui-même repose sur cette capacité à reprendre une matière commune pour en faire autre chose. Mais le jeu musical suppose une écoute, une contrainte, un vocabulaire, un risque. Il suppose un geste. Le remix IA façon plateforme risque de proposer un jeu sans conséquence. Une créativité sans apprentissage. Une transformation sans responsabilité. Un amusement de surface, emballé dans les mots rassurants de l’innovation responsable. La musique devient alors un jouet non parce qu’on joue avec elle, mais parce qu’on oublie qu’elle peut nous jouer quelque chose en retour. Conclusion : le bouton ne fait pas le musicien Spotify et Universal veulent encadrer les reprises et remixes IA. Ils veulent créer une nouvelle économie autour des catalogues. Ils veulent donner aux fans un rôle plus actif. Tout cela peut se défendre sur le papier. Surtout si les artistes concernés ont vraiment leur mot à dire et si les rémunérations sont réelles. Mais il ne faudrait pas confondre encadrement juridique et progrès culturel. Le bouton “remixer” ne fait pas un musicien. Le prompt ne remplace pas l’oreille. Le supplément Premium ne crée pas une relation profonde à l’œuvre. Et la personnalisation automatique n’est pas forcément une forme d’amour musical. Elle peut aussi être le symptôme inverse : l’incapacité croissante à écouter une chanson sans vouloir immédiatement la transformer en produit dérivé de soi-même. Au fond, c’est peut-être cela le plus drôle. On nous vend l’IA musicale comme une ouverture vers l’infini. Mais elle risque surtout de produire des millions de petites versions tièdes, narcissiques et jetables de chansons que l’on n’aura même plus pris le temps d’écouter. La musique méritait mieux qu’un bouton “rejouer avec l’IA”. Elle méritait au moins qu’on appuie d’abord sur “écouter”.

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Il y a des logiciels que l’on finit par considérer comme des compagnons de route. iReal Pro en fait clairement partie. Anciennement connu sous le nom d’iReal Book, ce petit outil est devenu, au fil des années, une sorte de couteau suisse pour les musiciens de jazz, les élèves, les professeurs, les chanteurs, les arrangeurs et tous ceux qui travaillent avec des grilles d’accords. J’en ai déjà parlé plusieurs fois sur le Jipiblog, car iReal Pro fait partie de ces applications qui changent vraiment la pratique quotidienne. On peut l’utiliser pour travailler un standard, transposer une grille, préparer une répétition, ralentir un tempo, tester une modulation, ou simplement faire tourner une forme pendant vingt minutes sans fatiguer le pianiste du quartier. Mais il manquait une chose. Une vraie version Windows. Bonne nouvelle : iReal Pro est désormais disponible pour Windows 10 et Windows 11 via le Microsoft Store. L’application peut être essayée gratuitement pendant 7 jours, puis achetée en achat unique, avec les mises à jour incluses. C’est indiqué sur la page officielle d’iReal Pro consacrée à Windows. iReal Pro sur Windows : pourquoi c’est important Jusqu’ici, les utilisateurs Windows devaient souvent bricoler. Certains passaient par un émulateur Android comme BlueStacks ou MEmu. D’autres utilisaient leur téléphone à côté de l’ordinateur. D’autres encore se contentaient d’exporter des grilles ou de jongler entre plusieurs appareils. Ce n’était pas dramatique, mais ce n’était pas vraiment confortable. La version Windows change la donne. Elle permet enfin d’intégrer iReal Pro dans un environnement de travail classique sur PC. C’est un point important pour beaucoup de musiciens, mais aussi pour les enseignants, les écoles de musique, les conservatoires, les arrangeurs et les utilisateurs qui travaillent déjà sur ordinateur avec Dorico, MuseScore, Finale, Cubase, Reaper ou n’importe quel autre logiciel musical. On peut avoir iReal Pro ouvert sur le même écran que ses partitions, ses fichiers PDF, son logiciel de notation ou ses documents de cours. Et ça, mine de rien, c’est un vrai gain de confort. Fini le bricolage avec les émulateurs ? Disons plutôt que le bricolage devient moins indispensable. La page officielle d’iReal Pro mentionne toujours la possibilité de faire tourner la version Android sur PC avec un émulateur tiers. Mais elle indique aussi clairement que la version Windows peut désormais être téléchargée depuis le Microsoft Store. C’est une vraie différence. Un émulateur peut rendre service, mais il ajoute toujours une couche supplémentaire. Il faut l’installer, le configurer, gérer les autorisations, les mises à jour, les problèmes d’importation, les bizarreries d’affichage ou de son. Avec une application Windows disponible directement dans le Store, on revient à quelque chose de plus simple. On installe. On ouvre. On travaille. Et pour une application comme iReal Pro, la simplicité compte beaucoup. C’est même l’un de ses grands mérites depuis le début. Une compatibilité avec Windows 10 et Windows 11 Le centre d’aide d’iReal Pro indique que l’application fonctionne avec Windows 10 version 19041.0 ou supérieure, ainsi qu’avec Windows 11. Il précise également une activation possible jusqu’à 3 PC, avec support des processeurs Intel et ARM. C’est plutôt rassurant. Cela signifie que l’application ne se limite pas aux machines les plus récentes. Beaucoup d’ordinateurs sous Windows 10 devraient donc pouvoir l’utiliser, à condition d’être suffisamment à jour. Pour les musiciens qui travaillent encore avec un PC portable de répétition, un ordinateur de bureau dans une salle de cours ou une machine dédiée à la MAO, c’est une très bonne nouvelle. Pourquoi iReal Pro reste un outil à part iReal Pro n’est pas un arrangeur automatique au sens spectaculaire du terme. Ce n’est pas Band-in-a-Box. Ce n’est pas non plus un logiciel de notation complet. Il ne cherche pas à tout faire. Et c’est justement pour cela qu’il est si efficace. Son principe est simple : une grille d’accords, un style, un tempo, une tonalité, et l’application joue un accompagnement. On peut changer la forme, modifier les accords, créer une playlist, transposer à la volée, ralentir, accélérer, couper certains instruments, ou travailler un passage en boucle. Pour le jazz, c’est redoutable. Pour les musiques actuelles, c’est très pratique. Pour l’enseignement, c’est presque devenu un standard de fait. On ne parle pas ici d’un gadget. On parle d’un outil de travail. Un vrai intérêt pour les professeurs et les élèves Dans un cours, iReal Pro permet d’aller vite. Un élève arrive avec un standard. On ouvre la grille. On baisse le tempo. On change la tonalité. On fait tourner la forme. On travaille les cadences. On isole les passages difficiles. On passe du swing à la bossa, puis au medium-up, juste pour sentir ce que la grille raconte autrement. Pour un professeur, c’est un accompagnateur toujours disponible. Pas génial au sens artistique du terme, évidemment. Mais fiable, souple, patient et jamais vexé. La version Windows peut donc trouver facilement sa place dans les salles de cours. Un PC relié à des enceintes, un écran confortable, quelques playlists bien préparées, et l’on dispose d’un outil pédagogique très efficace. Un confort nouveau pour les musiciens qui travaillent sur ordinateur C’est probablement là que cette version Windows va faire plaisir à beaucoup de monde. Sur téléphone, iReal Pro est pratique. Sur tablette, il devient très confortable. Mais sur ordinateur, il peut enfin s’intégrer dans un flux de travail plus large. On peut imaginer plusieurs usages très concrets : ouvrir iReal Pro à côté d’un PDF de partition ; faire tourner une grille pendant que l’on écrit un arrangement ; tester rapidement une transposition pour un chanteur ; préparer une répétition avec une playlist complète ; travailler une ligne de basse en lisant une partition sur le même écran ; utiliser l’application avec une interface audio ou de bonnes enceintes. Pour les contrebassistes, bassistes, guitaristes, pianistes et soufflants, c’est particulièrement utile. Mais les chanteurs devraient aussi y trouver leur compte, notamment pour travailler les tonalités sans dépendre de personne. iReal Pro n’est pas parfait, et c’est très bien ainsi Il ne faut pas demander à iReal Pro ce qu’il ne peut pas donner. L’accompagnement reste mécanique. Même lorsqu’il est musicalement crédible, il ne remplacera jamais un vrai batteur, un vrai pianiste ou un vrai bassiste. Il ne réagit pas à votre phrasé. Il ne respire pas avec vous. Il ne prend pas de risques. Il ne vous surprend pas vraiment. Mais pour travailler, c’est précisément ce qui fait sa force. Le logiciel est stable, répétitif, disponible, réglable. Il ne juge pas. Il ne fatigue pas. Il peut vous accompagner pendant des heures sur une grille que vos partenaires humains auraient déjà envie d’envoyer par la fenêtre. C’est un outil d’étude, pas un groupe de scène. Une excellente nouvelle pour l’écosystème Windows musical Depuis des années, beaucoup d’applications musicales très pratiques arrivent d’abord sur iOS, puis parfois sur Android, puis éventuellement sur ordinateur. Les utilisateurs Windows, pourtant très nombreux dans le monde musical, restent souvent servis plus tard. L’arrivée d’iReal Pro sur Windows 10 et Windows 11 corrige donc une anomalie. C’est aussi un signe intéressant. Le PC reste une machine centrale pour la MAO, la gravure musicale, l’enseignement, la préparation de concerts et la gestion de bibliothèques de partitions. Avoir iReal Pro dans cet environnement paraît aujourd’hui presque évident. Il aura fallu attendre, mais l’attente avait du sens. Essai gratuit et achat unique Autre bon point : iReal Pro annonce un essai gratuit de 7 jours pour la version Windows. Après cette période, l’application fonctionne sur le principe d’un achat unique, avec mises à jour gratuites, même si des achats intégrés optionnels existent. Dans un monde où chaque petit logiciel essaie parfois de se transformer en abonnement perpétuel, ce détail mérite d’être salué. Bien sûr, chacun jugera selon son usage. Mais pour un musicien qui travaille régulièrement des grilles, l’investissement paraît très raisonnable. Conclusion : iReal Pro sur Windows, il était temps L’arrivée d’iReal Pro sur Windows 10 et Windows 11 est une excellente nouvelle. Pas parce que le logiciel devient soudain révolutionnaire. Il l’était déjà dans son domaine. Mais parce qu’il devient enfin disponible sur une plateforme où beaucoup de musiciens travaillent tous les jours. Pour les habitués d’iReal Pro, c’est une extension naturelle. Pour les utilisateurs Windows qui regardaient l’application de loin, c’est peut-être le bon moment de l’essayer. Et pour les professeurs, les élèves, les jazzmen, les chanteurs et les arrangeurs du quotidien, c’est un outil de plus dans la boîte. Un outil simple, efficace, musicalement utile. Bref, iReal Pro arrive enfin sur Windows. Et, pour une fois, on ne va pas bouder notre plaisir.

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Avec Eleven Music, l’IA musicale veut devenir plus qu’un jouet sonore. ElevenLabs promet des morceaux exploitables commercialement et monétisables. Mais le droit suit-il vraiment la cadence ? Eleven Music : l’IA musicale cherche une sortie par le droit Jusqu’ici, la musique générée par intelligence artificielle avançait dans un drôle de brouillard. D’un côté, des outils bluffants capables de fabriquer une chanson en quelques secondes. De l’autre, une question qui fâche : avec quelles données ces modèles ont-ils été entraînés, et qui touche quoi quand la machine se met à composer ? Avec Eleven Music, ElevenLabs tente de déplacer le débat. Le service ne promet pas seulement de générer de la musique à partir d’un prompt. Il met surtout en avant un argument devenu central : une musique utilisable commercialement, dans des vidéos, des podcasts, des jeux, des publicités ou des contenus pour les réseaux sociaux. ElevenLabs affirme que l’outil a été développé avec des labels, éditeurs et artistes, afin de rendre ces usages commerciaux possibles. C’est là que l’affaire devient intéressante. Car face à Suno ou Udio, souvent cités dans les débats sur l’entraînement des modèles et les droits musicaux, ElevenLabs choisit une autre stratégie. La société a communiqué sur des accords avec Merlin et Kobalt, deux acteurs importants de la gestion de droits et de répertoires indépendants. Cette approche ne règle pas toutes les questions, mais elle indique au moins une direction : l’IA musicale ne pourra probablement pas devenir un outil professionnel sans passer par des accords de licence. Du générateur au petit marché musical La nouveauté la plus révélatrice n’est peut-être pas seulement Eleven Music lui-même. C’est le Music Marketplace lancé dans ElevenCreative. Le principe est simple : les utilisateurs peuvent publier des morceaux générés avec ElevenLabs, puis d’autres utilisateurs peuvent acheter des droits d’usage, les remixer ou les télécharger pour leurs propres projets. Le créateur reçoit alors une part du paiement. Autrement dit, l’IA ne sert plus seulement à produire un fond sonore jetable. Elle devient une sorte de banque musicale interne, alimentée par les utilisateurs, organisée autour de licences et de micro-revenus. ElevenLabs affirme même que sa communauté avait déjà créé près de 14 millions de chansons avec son modèle musical au moment du lancement du Marketplace. Sur le papier, c’est malin. Très malin même. On retrouve une logique proche des bibliothèques de sons, des musiques d’illustration et des plateformes de synchronisation, mais avec une production générée à la demande. Pour les créateurs de contenu, les podcasteurs, les vidéastes ou les agences, l’idée est évidemment séduisante. On cherche une ambiance, on décrit un style, on obtient un morceau, puis on l’exploite sans passer par l’interminable chasse aux droits. Libre de droits ne veut pas dire sans questions Il faut pourtant garder les oreilles grandes ouvertes. “Utilisable commercialement” ne veut pas dire “magiquement débarrassé de toute incertitude”. Les conditions d’ElevenLabs précisent que les usages dépendent des plans, des licences et des règles propres au service. Le plan gratuit, par exemple, ne donne pas automatiquement droit à un usage commercial. Autre point sensible : la protection juridique de la musique générée par IA reste un terrain mouvant. Certains observateurs rappellent qu’une œuvre entièrement générée par machine peut poser problème si l’on cherche à la protéger comme une œuvre humaine classique. Cela ne rend pas l’usage impossible, mais cela oblige à lire les conditions, à vérifier les droits concédés et à ne pas confondre licence d’exploitation et propriété pleine et entière. C’est peut-être là que se joue le vrai changement. Pendant longtemps, les générateurs de musique IA ont été vendus comme des boîtes magiques. On entrait trois mots, on ressortait une chanson. Avec Eleven Music, on commence à voir apparaître autre chose : une tentative d’encadrer l’usage, de rémunérer certains ayants droit, de proposer une place de marché et de rendre le tout compatible avec les usages professionnels. Une bonne nouvelle ou un nouveau piège ? La réponse tient probablement entre les deux. Pour les créateurs de contenu, Eleven Music peut devenir un outil redoutablement pratique. Pour les musiciens, compositeurs et éditeurs, il pose une question plus dérangeante : si la musique d’illustration devient instantanée, bon marché et “licenciable”, quelle place restera-t-il aux productions humaines modestes, celles qui vivaient déjà difficilement dans les marges du marché ? On peut donc saluer l’effort de clarification juridique sans tomber dans l’enthousiasme automatique. Eleven Music n’est pas seulement un gadget de plus dans la grande foire de l’IA générative. C’est peut-être un signe avant-coureur de la prochaine bataille : non plus seulement savoir si l’IA peut fabriquer de la musique, mais savoir qui contrôle, exploite, vend et rémunère cette musique. Et là, on revient toujours à la même question. La machine compose peut-être vite. Mais le droit, lui, joue encore adagio.  

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MuseScore Studio 4.7 vient d’être annoncé. Cette nouvelle version n’est pas une révolution spectaculaire. Elle ressemble plutôt à une mise à jour de consolidation, avec beaucoup de petites améliorations qui rendent le logiciel plus agréable au quotidien. Et c’est souvent ce genre de version qui compte vraiment. MuseScore continue de progresser dans plusieurs directions : la gravure musicale, la notation guitare, le confort de saisie, l’audio et le partage des partitions. Le logiciel gratuit de notation musicale s’éloigne donc encore un peu plus de son image d’outil sympathique pour amateurs. Il devient, version après version, un concurrent de plus en plus sérieux. Une meilleure gravure musicale MuseScore Studio 4.7 apporte plusieurs nouveautés liées à la présentation des partitions. Les lignes de texte peuvent désormais recevoir des flèches. C’est utile pour indiquer une progression, un changement de jeu ou une direction musicale. La version ajoute aussi des crochets autour des accords. Ils peuvent servir à regrouper des notes, à préciser une répartition entre les mains au piano ou à signaler un barré à la guitare. Les accords complets peuvent également être mis entre parenthèses, ce qui évite certains bricolages graphiques. Les paroles gagnent aussi en souplesse. Les lignes d’extension peuvent être sélectionnées et déplacées plus facilement. Pour les partitions vocales, c’est une amélioration discrète, mais appréciable. Enfin, MuseScore ajoute davantage de contrôles sur les textes, les séparateurs de systèmes et certains éléments de mise en page. Rien de spectaculaire, mais de vrais petits progrès pour obtenir une partition plus propre. Des nouveautés importantes pour la guitare La guitare fait partie des grands bénéficiaires de cette version 4.7. MuseScore améliore la gestion des tablatures, des indications de jeu et du capodastre. Les nouveaux modes liés au capo permettent de mieux distinguer ce que le guitariste joue et ce qui sonne réellement. C’est un point important, car la notation guitare devient vite confuse quand on mélange portée, tablature, symboles d’accords et diagrammes. MuseScore tente ici de rendre l’ensemble plus cohérent. La version ajoute aussi des indications spécifiques pour la guitare électrique, notamment autour des effets de vibrato et de “dive”. Ces signes peuvent apparaître dans la tablature ou sur la portée, avec une prise en compte dans la lecture audio. Pour les guitaristes, les arrangeurs et les enseignants, c’est probablement l’un des apports les plus visibles de cette mise à jour. Un flux de travail plus rapide MuseScore Studio 4.7 améliore aussi plusieurs gestes du quotidien. On peut désormais sélectionner plus facilement un accord complet, répéter certains éléments avec plus de précision, doubler ou diviser des durées, et mieux gérer l’orthographe enharmonique des notes. Ces améliorations ne font pas rêver sur une affiche publicitaire. Pourtant, elles changent beaucoup la sensation de travail. Quand on saisit une partition, chaque clic évité compte. Le mixeur reçoit aussi un champ de recherche. C’est très pratique dès que la partition contient plusieurs instruments ou plusieurs sons. Là encore, c’est une amélioration simple, mais logique. Audio : le retour d’ASIO sous Windows L’un des points importants de MuseScore Studio 4.7 concerne l’audio. Le moteur audio a été retravaillé pour améliorer les performances et réduire la latence. Surtout, le support ASIO revient sous Windows. Pour les utilisateurs qui travaillent avec une interface audio ou un clavier MIDI, c’est une bonne nouvelle. MuseScore 4 avait beaucoup misé sur la qualité sonore avec Muse Sounds. Mais un bon son ne suffit pas. Il faut aussi une réponse rapide et stable. Le retour d’ASIO va dans ce sens. La version ajoute également de nouvelles options d’export audio en WAV 16 bits et 24 bits. C’est utile pour préparer des maquettes, des exemples pédagogiques ou des vidéos. Export vidéo MP4 : une fonction très pratique MuseScore Studio 4.7 permet désormais d’exporter directement une vidéo MP4 de la partition avec l’audio. C’est une nouveauté très intéressante. Pour un professeur, cela permet de partager rapidement un exemple musical. Pour un compositeur, c’est pratique pour présenter une pièce. Pour un blogueur ou un créateur de contenu, c’est un moyen simple de publier une partition animée sur YouTube, Facebook ou un site personnel. Avant, il fallait souvent passer par une capture vidéo ou un logiciel externe. MuseScore simplifie donc une tâche devenue très courante. Une version qui confirme la progression de MuseScore MuseScore Studio 4.7 n’écrase pas la concurrence d’un coup de baguette magique. Dorico reste plus puissant sur certains aspects de gravure et de mise en page. Sibelius conserve ses habitudes dans de nombreux milieux professionnels. Finale, lui, appartient désormais à une époque qui se referme. Mais MuseScore avance vite. Cette version 4.7 montre que le logiciel ne cherche pas seulement à ajouter des fonctions visibles. Il travaille aussi les détails : notation, lisibilité, saisie, audio, export, stabilité. C’est exactement ce qu’on attend d’un logiciel de notation musicale qui veut devenir crédible sur la durée. Faut-il installer MuseScore Studio 4.7 ? Oui, si vous utilisez déjà MuseScore 4, cette mise à jour semble clairement recommandable. Elle intéressera particulièrement les guitaristes, les enseignants, les arrangeurs et les utilisateurs Windows qui attendaient le retour d’ASIO. Elle sera aussi utile à ceux qui partagent leurs partitions en ligne grâce au nouvel export vidéo MP4. MuseScore Studio 4.7 n’est pas une version spectaculaire. Mais c’est une version sérieuse, pratique, et probablement plus importante qu’elle n’en a l’air. Conclusion MuseScore Studio 4.7 confirme la maturité progressive du logiciel. Les nouveautés ne bouleversent pas tout. Elles améliorent surtout les usages réels : écrire, corriger, écouter, présenter et partager une partition. C’est moins brillant qu’une grande annonce marketing. Mais pour les musiciens qui travaillent vraiment avec leurs partitions, c’est souvent beaucoup plus utile. MuseScore continue donc sa route. Et cette route devient de plus en plus intéressante.   Créer une partition avec MuseScore : guide ultime A à Z en 2025

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En 2026, continuer à publier sur un blog ressemble presque à une anomalie. Pourtant, c’est peut-être l’un des derniers gestes vraiment libres du web. Pourquoi publier encore sur un blog en 2026 ? Publier sur un blog en 2026 ressemble presque à un acte de résistance. Le monde numérique semble avoir basculé ailleurs. Les conversations se passent sur Facebook, X, Bluesky, LinkedIn, Instagram, TikTok ou YouTube. Les moteurs de recherche répondent directement aux questions. Les IA résument les articles avant même que le lecteur ait eu envie de cliquer. Bref, le blog aurait tout du vieux grenier numérique. Pourtant, c’est peut-être exactement pour cette raison qu’il faut continuer à publier sur un blog. Un réseau social donne de la visibilité immédiate. Un blog construit une présence durable. Un post peut vivre quelques heures. Un article peut continuer à travailler pendant des années. Il peut être retrouvé, cité, corrigé, enrichi, partagé, référencé. Il devient une archive. Il appartient encore à son auteur. Et ça, en 2026, ce n’est pas un détail. Une histoire commencée en 2006 Le Jipiblog n’est pas né hier. Son premier billet a été publié le 25 juillet 2006. Il s’intitulait simplement “Mon premier post”, et il portait déjà une certaine hésitation. À quoi allait servir ce blog ? Quelle forme allait-il prendre ? Qui allait le lire ? Ces questions étaient normales à l’époque. Elles le sont encore davantage aujourd’hui. Les premiers articles du blog étaient surtout consacrés à la publication du programme du club de jazz du casino d’Hendaye, Le Soko. Tous les vendredis soirs, nous y officions en accompagnant des musiciens invités. Le lieu fédérait alors les amoureux du jazz de la côte basque. Il y avait là une vraie vie musicale, régulière, locale, chaleureuse, avec ses habitués, ses découvertes, ses soirées plus ou moins sages, et cette énergie particulière des clubs où la musique se fabrique devant vous. À l’origine, le blog servait donc à annoncer, documenter, relayer. Il prolongeait une activité bien réelle. Il n’était pas une simple vitrine numérique. Il accompagnait une scène, des rencontres, des concerts, des musiciens. C’est peut-être ce qui explique qu’il ait tenu. Un blog dure mieux quand il ne part pas seulement d’une stratégie, mais d’un usage vivant. Au fil du temps, le Jipiblog a aussi ouvert ses colonnes à de bons amis. Ils l’ont enrichi par leurs textes, leurs clins d’œil, leurs humeurs, leurs souvenirs et parfois leurs franches rigolades. Cette présence a apporté au blog une respiration particulière. Une bonne dose d’humour, quelques détours inattendus, et cette chaleur qu’aucun algorithme ne sait vraiment fabriquer. C’est aussi cela, un blog qui dure. Ce n’est pas seulement une suite d’articles rangés par date. C’est un lieu où des voix passent, reviennent, laissent une trace. Un espace assez souple pour accueillir une réflexion sur un logiciel de notation musicale, une annonce de concert, une chronique jazz, un coup de gueule, une plaisanterie ou un souvenir d’ami. Presque vingt ans plus tard, la question n’est plus seulement de savoir pourquoi ouvrir un blog. Elle est devenue plus rude : pourquoi continuer à publier sur un blog alors que tout semble pousser vers les réseaux sociaux, les plateformes fermées, les fils d’actualité et les contenus avalés en quelques secondes ? C’est justement là que l’histoire devient intéressante. Un blog commencé en 2006 autour d’un club de jazz n’est pas seulement un vieux site encore en ligne. C’est une archive vivante. Il garde les traces d’une époque où le web personnel existait encore largement. Il rappelle aussi qu’avant de chercher des clics, un blog pouvait simplement servir à faire circuler une information, à relier des gens, à soutenir une scène locale, et à accueillir quelques voix complices. Et finalement, c’est peut-être encore sa meilleure raison d’exister. Les réseaux sociaux donnent l’illusion de la visibilité Les réseaux sociaux sont séduisants. On publie, les réactions arrivent vite, les commentaires tombent, les pouces se lèvent, les partages rassurent. Il y a quelque chose de très agréable dans cette immédiateté. On a l’impression d’exister. Mais cette visibilité est fragile. Elle dépend d’un algorithme que personne ne maîtrise vraiment. Un jour, une publication fonctionne. Le lendemain, une autre disparaît sans explication. La même idée, formulée presque de la même manière, peut toucher des centaines de personnes ou sombrer dans l’indifférence totale. Le problème n’est pas seulement technique. Il est aussi éditorial. Les réseaux poussent à raccourcir, simplifier, caricaturer. Il faut accrocher vite. Il faut réagir. Il faut être dans le flux. Et le flux n’aime pas beaucoup la nuance. Un blog, au contraire, permet de prendre son temps. On peut développer une idée. On peut revenir sur une expérience. On peut expliquer un outil, comparer des logiciels, défendre une opinion, raconter un usage réel. Ce n’est pas forcément plus spectaculaire. Mais c’est souvent plus solide. Sur les réseaux, le contenu ne t’appartient jamais vraiment C’est le point le plus important. Quand on publie sur un réseau social, on publie chez quelqu’un d’autre. La plateforme décide de la présentation, de la portée, de la durée de vie et parfois même de la lisibilité du contenu. Elle peut changer ses règles. Elle peut fermer un service. Elle peut rendre payant ce qui était gratuit. Elle peut dégrader les liens externes. Elle peut privilégier la vidéo courte, puis le direct, puis le commentaire, puis autre chose. Le créateur suit. Ou il disparaît. Un blog est imparfait. Il demande de l’entretien. Il faut gérer les mises à jour, le référencement, les images, les performances, les extensions, les liens morts. Mais il reste un espace personnel. Même avec ses contraintes techniques, il offre une liberté qu’aucune plateforme sociale ne garantit vraiment. Publier sur un blog, c’est construire une maison. Publier seulement sur les réseaux, c’est décorer une chambre d’hôtel. Le trafic baisse, donc il faut arrêter ? Pas si vite Il faut être lucide. Le trafic web classique traverse une période difficile. Les éditeurs et les petits sites subissent la baisse des renvois depuis les moteurs de recherche. Selon des données Chartbeat citées par Axios, les petits éditeurs auraient perdu 60 % de leur trafic venant des moteurs de recherche traditionnels en deux ans. Les pages vues issues de Google Search et Google Discover ont aussi baissé entre décembre 2024 et décembre 2025. Le Reuters Institute signale la même tendance du côté des médias. Son rapport 2026 évoque une baisse mondiale du trafic venu de Google Search et de Google Discover entre novembre 2024 et novembre 2025, et les responsables de médias craignent une chute encore plus forte dans les années à venir. Faut-il en conclure que publier sur un blog ne sert plus à rien ? Je crois exactement le contraire. Justement parce que le trafic automatique devient moins fiable, il faut renforcer ce que les plateformes ne peuvent pas remplacer : une voix identifiable, une archive cohérente, une expertise réelle, un point de vue. Le blog ne doit plus être seulement une machine à clics. Il doit redevenir un lieu. L’IA ne tue pas le blog. Elle tue le remplissage Avec les résumés automatiques, les moteurs conversationnels et les réponses générées, une partie du contenu web devient interchangeable. Les articles fades, écrits pour occuper une requête, sans expérience concrète ni opinion identifiable, vont souffrir. Et franchement, ce n’est pas forcément une tragédie. L’IA peut très bien résumer une fiche technique. Elle peut aligner les avantages et les inconvénients d’un logiciel. Elle peut produire une réponse moyenne, rapide, propre. Mais elle remplace moins facilement une expérience vécue. Quand quelqu’un explique pourquoi Dorico lui fait gagner du temps, pourquoi MuseScore reste étonnant malgré ses limites, pourquoi Finale manque encore à certains graveurs, ou pourquoi une application de lecture de partitions devient pénible sur scène, ce n’est plus seulement de l’information. C’est un retour d’usage. C’est une position. C’est une mémoire professionnelle. C’est là que le blog garde sa valeur. Le blog permet de bâtir une autorité lente Les réseaux sociaux récompensent souvent l’intensité. Le blog récompense la continuité. Un article publié aujourd’hui peut ne pas faire grand bruit. Puis il ressort dans Google. Il est cité dans un forum. Il est envoyé à un collègue. Il sert de référence à un lecteur qui cherche une réponse précise. Cette autorité lente est précieuse. Elle ne se construit pas avec un seul texte. Elle se construit par accumulation. Article après article, le blog dessine une ligne éditoriale. Il montre ce que l’auteur connaît, ce qu’il teste, ce qu’il défend, ce qu’il refuse. Dans le cas du Jipiblog, c’est encore plus net. Un article sur Dorico n’est pas seulement un article sur Dorico. Il s’inscrit dans une suite : Finale, MuseScore, Sibelius, la gravure musicale, les tablettes, les partitions PDF, les outils numériques, les usages de terrain. Le lecteur ne tombe pas seulement sur une page. Il entre dans un univers. Et ça, aucun post Facebook ne le fait vraiment. Un blog est une mémoire, pas seulement un média On sous-estime souvent cette dimension. Un blog conserve les étapes d’une pensée. Il garde les enthousiasmes, les agacements, les erreurs corrigées, les découvertes, les coups de gueule. Il montre comment un sujet évolue. Sur les réseaux sociaux, tout se mélange. Une réflexion sur l’intelligence artificielle se retrouve coincée entre une photo de repas, une indignation politique, une publicité et trois commentaires mal lunés. Le contexte disparaît. Le texte devient un fragment. Sur un blog, un article garde son adresse. Il a un titre, une date, une catégorie, des mots-clés. Il peut être mis à jour. Il peut renvoyer vers d’autres articles. Il peut former une série. Il peut devenir une ressource. Ce n’est pas très spectaculaire. Mais c’est irremplaçable. La vraie question n’est plus : blog ou réseaux sociaux ? Il ne faut pas opposer bêtement les deux. Les réseaux sociaux restent utiles. Ils permettent de signaler un article, de tester une idée, de provoquer une discussion, de toucher des lecteurs qui ne viendraient jamais spontanément sur le blog. Mais ils ne doivent pas devenir le centre de gravité. Le bon ordre me semble clair : le blog porte le fond, les réseaux portent l’écho. Le blog publie l’article complet. Les réseaux diffusent l’accroche, le commentaire, la pique, l’extrait. Le blog garde la trace. Les réseaux allument la mèche. Autrement dit, il ne faut pas abandonner les réseaux. Il faut simplement arrêter de leur donner les clés de la maison. En 2026, publier sur un blog est presque politique Le mot peut paraître excessif. Pourtant, il ne l’est pas tant que ça. Publier sur un blog, c’est refuser que toute expression passe par quelques plateformes privées. C’est défendre un web encore consultable, indexable, archivable. C’est préférer une adresse stable à un flux qui avale tout. C’est aussi défendre une certaine lenteur. Une idée n’a pas toujours besoin d’être compressée en slogan. Une critique n’a pas toujours besoin d’être hurlée. Une analyse peut prendre trois minutes de lecture. Parfois même cinq. C’est long pour un réseau social. Ce n’est rien pour une pensée un peu construite. Dans un web saturé de contenus générés, recyclés, résumés et recopiés, le blog personnel ou spécialisé peut redevenir un signe distinctif. Non pas parce qu’il serait moderne. Mais parce qu’il est habité. Conclusion Alors, pourquoi publier encore sur un blog en 2026 ? Parce qu’un blog ne se contente pas de passer dans un fil d’actualité. Il reste. Parce qu’il permet de développer une idée sans demander la permission à un algorithme. Parce qu’il construit une archive, une voix, une crédibilité. Parce qu’il donne au lecteur autre chose qu’un fragment d’opinion jeté dans le bruit général. Les réseaux sociaux sont utiles pour faire circuler une idée. Mais ils ne remplacent pas l’endroit où cette idée peut vraiment exister. Un blog n’est peut-être plus le centre du web comme il a pu l’être autrefois. Mais il peut devenir autre chose : un atelier ouvert, une bibliothèque personnelle, une scène modeste, un carnet de bord, un lieu où l’on pense encore avec ses propres mots. Et finalement, en 2026, ce n’est pas si ringard. C’est même plutôt salutaire.

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J’avoue avoir d’abord regardé Angine de Poitrine avec un léger sourire en coin. Deux silhouettes masquées, une esthétique volontairement absurde, une scénographie qui semble sortie d’un rêve dadaïste mal réveillé, et cette impression immédiate d’assister à quelque chose d’aussi drôle qu’inquiétant. Pourtant, derrière le concept visuel, il y a bien plus qu’un simple gag de scène. Il y a une véritable pensée musicale, un dispositif sonore très construit, et une virtuosité qui force rapidement le respect. Ce qui m’intéresse chez Angine de Poitrine, c’est précisément cette rencontre entre le burlesque, la transe, le rock instrumental, la microtonalité et une forme de précision rythmique presque maniaque. Leur musique semble parfois marcher de travers, mais elle ne trébuche jamais. Elle avance avec une logique interne implacable. On peut être amusé par les masques, troublé par les sons, dérouté par les mesures impaires, mais on finit surtout par être enchanté par la virtuosité musicale du duo. Angine de Poitrine rappelle qu’un concept scénique peut être autre chose qu’un emballage. Chez eux, l’image, le son, le rythme et l’étrangeté forment un tout. C’est cette cohérence qui rend le projet si captivant. On croit entrer dans une farce. On découvre une machine musicale redoutable, hypnotique, instable, et beaucoup plus savante qu’elle n’en a l’air. Une musique drôle en surface, très sérieuse dessous Angine de Poitrine se présente comme un “Orchestre Mantra-Rock Dada Pythago-Cubiste”. On pourrait croire à une posture de potaches masqués. En partie, c’en est une. Le duo assume une dimension satirique du rock, de ses postures héroïques, de ses grimaces de guitar hero et de son goût pour le spectaculaire. Guitar World rappelle que le projet est né comme une sorte de blague interne, avant de devenir une véritable machine musicale. Mais c’est justement là que ça devient intéressant. La farce ne sert pas à cacher une pauvreté musicale. Elle sert au contraire à rendre acceptable une musique qui, sans le déguisement, serait peut-être cataloguée trop vite comme “rock progressif compliqué pour spécialistes”. Le masque ouvre la porte. Le groove retient l’auditeur. La bizarrerie fait le reste. On rit d’abord. Puis on se rend compte que le duo joue très précisément. Puis on finit par se demander pourquoi une musique aussi tordue donne envie de bouger la tête. L’effet hypnotique : la boucle comme rituel Le mot “mantra” n’est pas innocent. La musique d’Angine de Poitrine repose beaucoup sur la répétition. Khn de Poitrine construit les morceaux par couches, avec une guitare-basse à double manche et un looper. Il empile une ligne de basse, un motif de guitare, puis d’autres fragments. Une fois la boucle installée, le morceau ne peut plus vraiment moduler comme une chanson traditionnelle. Il peut surtout ajouter, retirer, densifier ou relancer. Ce système produit une sensation très particulière. D’un côté, l’auditeur est rassuré par la répétition. Le motif revient. Le corps trouve un point d’appui. De l’autre, ce motif est souvent bancal, irrégulier, accentué à contretemps, ou inscrit dans une mesure inhabituelle. Résultat : on est accroché, mais jamais installé. C’est exactement ce qui rend cette musique envoûtante. Elle fonctionne comme une transe, mais une transe géométrique. Ce n’est pas le tapis moelleux d’un groove funk traditionnel. C’est une mosaïque de petits carreaux mal alignés, qui finit pourtant par former un dessin cohérent. Le dérangement : la microtonalité comme grain de sable L’autre élément majeur, c’est la microtonalité. Leur instrument divise l’octave en 24 parties au lieu des 12 demi-tons habituels. Autrement dit, entre deux notes du piano, ils peuvent glisser une note intermédiaire, un quart de ton. MusicRadar décrit cette approche comme un système 24-TET, soit 24 divisions égales de l’octave. Pour une oreille occidentale habituée au tempérament égal classique, cela crée une friction immédiate. Les notes ne sont pas “fausses” au sens maladroit du terme. Elles sont volontairement placées dans une zone instable. Elles semblent parfois tirer vers une note attendue sans jamais y arriver. Elles flottent entre deux repères. C’est là que la musique devient dérangeante. Elle donne à entendre une justesse alternative. Le cerveau attend une résolution. Le duo lui donne une grimace. Ce n’est pas une grimace gratuite. C’est une grimace structurée. Cette microtonalité ajoute un parfum oriental, moyen-oriental ou asiatique, mais Angine de Poitrine évite plutôt le pastiche exotique. Selon MusicRadar, leur vocabulaire reste fortement ancré dans le prog rock, le rock instrumental et le jazz modal, malgré l’usage d’un accordage inhabituel. Le rythme : pas seulement compliqué, mais dansant On parle beaucoup de math rock à leur sujet. Le terme est pratique, mais parfois trompeur. Il laisse croire à une musique faite pour compter, pas pour sentir. Or Angine de Poitrine fonctionne parce que les mesures impaires ne tuent pas la danse. Elles la déplacent. MusicRadar relève plusieurs organisations rythmiques caractéristiques : Sarniezz serait en 4/4 avec une sensation ternaire proche du 12/8, Mata Zyklek en 10/4, Fabienk pouvant s’entendre comme un 7/4 étrangement groupé ou un 28/4 plus large, et Sherpa en 17/4. Ce n’est pas seulement une affaire de chiffres. L’essentiel se joue dans les groupements internes. Un 10/4, par exemple, peut être ressenti comme 5 + 5, 3 + 3 + 4, 4 + 3 + 3, ou encore 2 + 2 + 3 + 3. Selon l’accentuation, le même nombre de temps produit une sensation très différente. Chez Angine de Poitrine, les accents semblent souvent se poser légèrement à côté de ce que le corps attend. Le motif donne une impulsion, puis la contredit. La batterie joue alors un rôle capital : elle maintient l’énergie, mais elle ne gomme pas l’étrangeté. Elle rend le déséquilibre praticable.   Polyrythmie ou illusion polyrythmique ? Il faut être prudent avec le mot polyrythmie. Dans le sens strict, une polyrythmie désigne la superposition de divisions rythmiques différentes, par exemple 3 contre 2, 5 contre 4, 7 contre 3. Chez Angine de Poitrine, l’effet ressenti vient souvent autant de la polymétrie apparente que de la polyrythmie pure. Pourquoi ? Parce que les boucles de guitare et de basse peuvent suggérer un cycle, tandis que la batterie en fait entendre un autre. Même si tout retombe mathématiquement ensemble, l’oreille ne sait plus toujours où placer le “un”. On a l’impression que les couches se décalent. Le corps suit un motif. La tête en compte un autre. C’est ce frottement qui crée l’ivresse. Une ligne de basse peut sembler obstinée, presque mécanique. La guitare ajoute une figure anguleuse. La batterie accentue ailleurs. Puis tout se rejoint soudain, comme si le puzzle venait de se refermer. L’auditeur a alors le plaisir enfantin du retour à la maison, après avoir cru se perdre. La batterie : le garde-fou du chaos Dans ce duo, la batterie n’est pas un simple accompagnement. Elle sert de médiateur entre l’architecture folle des boucles et le corps de l’auditeur. Klek de Poitrine joue souvent avec une grande lisibilité d’attaque. Même quand la mesure est impaire, le son reste physique, sec, presque dansant. C’est fondamental. Une musique microtonale, masquée, instrumentale, bourrée de mesures asymétriques pourrait devenir un exercice de style. Ici, la batterie évite ce piège. Elle donne une colonne vertébrale au bazar. Elle transforme le calcul en propulsion. On pourrait dire que la guitare-basse fabrique le labyrinthe, tandis que la batterie distribue des miettes de pain. Pourquoi c’est envoûtant La musique d’Angine de Poitrine est envoûtante parce qu’elle combine trois forces rarement réunies avec autant d’efficacité. D’abord, la répétition. Les boucles créent une mémoire immédiate. On reconnaît le motif. On l’attend. On s’y attache. Ensuite, le groove. Même dans les mesures impaires, il y a une énergie corporelle. Ce n’est pas de la complexité posée sous vitrine. Ça avance. Enfin, le mystère. Les masques, les costumes, l’anonymat, les titres absurdes, les onomatopées et la mise en scène construisent un univers complet. El País souligne d’ailleurs que leur viralité est d’autant plus étonnante qu’elle repose sur une prestation longue, instrumentale et peu commerciale, loin du format court calibré pour les réseaux. Le public n’écoute pas seulement un groupe. Il entre dans un phénomène. Pourquoi c’est dérangeant C’est dérangeant parce que tout y est légèrement déplacé. La justesse est déplacée par les quarts de ton.La pulsation est déplacée par les mesures impaires.L’identité des musiciens est déplacée par les masques.Le rock est déplacé par la satire.La virtuosité est déplacée par le ridicule assumé. Et surtout, la musique refuse de choisir entre sérieux et farce. C’est peut-être ce qui trouble le plus. On ne sait jamais si l’on regarde deux clowns très compétents ou deux virtuoses qui ont compris que le clown était la forme la plus efficace de la liberté. Une réponse humaine à l’époque des musiques lisses Il y a aussi un contexte. À l’heure où beaucoup de productions semblent de plus en plus propres, quantifiées, corrigées, optimisées, Angine de Poitrine rappelle que la musique peut encore être bizarre, physique, imparfaite dans son apparence, mais extrêmement maîtrisée dans son geste. Leur succès dit quelque chose de notre fatigue face aux musiques trop polies. Ici, les aspérités ne sont pas des défauts. Elles sont le sujet même. Les quarts de ton grattent. Les mesures impaires boitent. Les masques inquiètent. Et pourtant, ça danse. C’est peut-être ça, le secret : Angine de Poitrine fabrique une musique qui a l’air malade, mais dont le cœur bat parfaitement. Pour terminer Angine de Poitrine fascine parce que le duo réussit une équation rare : une musique expérimentale qui ne renonce pas au plaisir immédiat. On peut l’écouter comme un objet rythmique complexe, comme une blague dadaïste, comme un numéro de cirque inquiétant, ou simplement comme un groove qui refuse de marcher droit. Leur musique est envoûtante parce qu’elle répète. Elle est dérangeante parce qu’elle répète de travers. Elle accroche parce qu’elle donne au corps une pulsation, puis retire au cerveau ses repères habituels. En somme, Angine de Poitrine, c’est un peu le rock progressif après une nuit blanche au carnaval : des pois noirs et blancs, des mesures impossibles, des quarts de ton qui grincent, et cette impression rare d’entendre quelque chose que l’algorithme n’avait pas prévu.

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Il fallait oser. Spotify ne va pas vraiment chercher les musiques créées avec l’intelligence artificielle. Spotify préfère désormais certifier les artistes humains avec un badge. En clair, au lieu de signaler clairement les contenus fabriqués par IA, la plateforme colle une petite médaille verte à ceux qui ont encore un pouls. C’est élégant. C’est moderne. C’est surtout un formidable renversement de la charge de la preuve. Le faux circule, le vrai se justifie Le problème n’est pas que Spotify veuille aider les auditeurs à reconnaître les vrais artistes. Sur le principe, pourquoi pas ? Mais le choix est révélateur. La plateforme ne dit pas : “nous allons identifier les musiques générées par IA”. Elle dit plutôt : “nous allons mettre en avant les créateurs humains vérifiés”. Autrement dit, le contenu douteux reste dans le flux. Le musicien réel, lui, doit montrer patte blanche. Dans un monde normal, les morceaux générés par IA devraient être clairement étiquetés. Voix clonée ? Mention obligatoire. Composition produite majoritairement par une IA ? Mention obligatoire. Faux groupe, fausse bio, fausse photo, faux chanteur ? Mention obligatoire. Mais non. On préfère certifier l’humain. C’est un peu comme si une boulangerie vendait du pain artisanal, du pain industriel et du pain chimique, puis décidait d’étiqueter seulement la baguette faite par un vrai boulanger. Le badge vert ou le captcha pour musiciens On connaissait les captchas pour prouver qu’on n’est pas un robot. Voici maintenant le badge pour prouver qu’on est un artiste. Le musicien devra avoir un profil cohérent, une activité visible, des réseaux sociaux, peut-être des concerts, peut-être du merchandising. Pendant ce temps, les usines à musique générative pourront continuer à produire des titres à la chaîne, en améliorant simplement leur décor numérique. Car les faux profils s’adaptent vite. Ils auront bientôt de belles biographies, de faux visuels de scène, de faux fans enthousiastes, de fausses interviews et des photos promotionnelles parfaitement crédibles. On fera quoi ensuite ? Un badge “humain très humain” ? Un badge “testé en répétition devant un batteur” ? Les petits artistes encore plus invisibles Ce système risque aussi d’avantager les artistes déjà visibles. Les gros profils seront vite certifiés. Les artistes recherchés par le public auront leur coche. Les autres attendront. Et c’est là que cela devient gênant. Un compositeur discret, un musicien de niche, un groupe local, un jazzman confidentiel ou un créateur qui publie peu seront-ils moins humains parce qu’ils ne cochent pas toutes les cases de la visibilité numérique ? Depuis quand faut-il une stratégie de réseaux sociaux pour prouver qu’on fait de la musique ? La musique ne vit pas seulement dans les profils bien remplis. Elle vit aussi dans les marges, les petites scènes, les catalogues spécialisés, les projets modestes et les découvertes lentes. L’IA musicale n’est pas le vrai problème Il ne s’agit pas de dire que toute utilisation de l’IA serait scandaleuse. Les musiciens ont toujours utilisé des outils. Séquenceurs, samplers, banques de sons, logiciels de notation, traitements audio : la technologie accompagne la création depuis longtemps. Mais il y a une différence entre utiliser un outil et fabriquer une fausse présence artistique. Il y a une différence entre composer avec une aide technique et publier en masse des morceaux interchangeables pour occuper les playlists. Il y a une différence entre expérimenter et inonder. C’est précisément cette différence que les plateformes devraient rendre visible. Conclusion : Spotify administre le problème au lieu de le régler Le badge “créateur humain” donnera sans doute un repère à certains auditeurs. Il pourra même protéger quelques artistes contre l’usurpation. Mais il ne règle pas le fond du problème. Tant que les contenus générés par IA ne seront pas clairement signalés, le soupçon flottera sur tout le catalogue. Tant que les plateformes préféreront certifier les humains plutôt qu’étiqueter les machines, elles déplaceront le problème sans l’affronter. Le musicien n’a pas besoin d’un certificat de présence. Il a besoin d’un écosystème où les fantômes industriels ne se promènent pas incognito au milieu des vrais créateurs. Spotify ne nettoie pas la pièce. Spotify accroche une petite pancarte sur ceux qui respirent encore.

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Dans Dorico, certaines fonctions brillent tout de suite. D’autres prennent leur temps. La Jump Bar appartient clairement à la seconde catégorie. On peut très bien passer à côté pendant des mois. Puis un jour, on commence à l’utiliser sérieusement. Et là, retour en arrière impossible. Avec Dorico 6, cet outil discret devient encore plus intéressant. Il ne sert plus seulement à retrouver une commande oubliée. Il permet aussi d’accéder à un très grand nombre d’options du logiciel, directement au clavier, sans aller fouiller dans les menus. Steinberg présente d’ailleurs la Jump Bar comme un champ temporaire permettant d’exécuter des commandes, de modifier certaines options et d’aller à des emplacements précis dans la mise en page. Dans Dorico 6, son champ d’action a été élargi à une grande partie des options des principaux panneaux du menu Bibliothèque. Une porte d’entrée rapide dans Dorico La Jump Bar s’ouvre d’une simple pression sur J. Elle est disponible dans les principaux modes de travail de Dorico, notamment Setup, Write, Engrave et Play. Dès ce moment, on peut taper quelques lettres, voir apparaître des résultats et lancer presque instantanément l’action recherchée. Dit comme cela, cela semble modeste. En réalité, c’est l’un des outils les plus pratiques de Dorico pour tous ceux qui travaillent vite, souvent au clavier, ou qui en ont assez de chercher où Steinberg a rangé telle ou telle fonction. Le vrai bienfait de la Jump Bar : gagner du temps sans apprendre cent raccourcis C’est sans doute là que la Jump Bar devient la plus séduisante. Tout le monde aime les raccourcis clavier. Mais tout le monde ne peut pas mémoriser cinquante combinaisons différentes pour des commandes qu’on n’utilise que trois fois dans la semaine. La Jump Bar comble exactement ce vide. Elle permet de retrouver immédiatement une commande utile mais pas assez fréquente pour mériter une place dans la mémoire musculaire. Scoring Notes résume très bien cette idée : elle couvre cette zone intermédiaire entre les gestes ultra familiers et les fonctions qu’on n’utilise qu’occasionnellement. Autrement dit, elle évite deux pertes de temps très classiques : chercher dans les menus, ou oublier un raccourci appris la veille et déjà évaporé le lendemain. Une recherche de commandes bien plus pratique qu’un parcours de menus Le premier usage de la Jump Bar est simple : on tape le nom d’une commande, Dorico la propose, on valide, c’est fait. Steinberg précise qu’en mode Commands, la barre affiche les commandes et options correspondantes au texte saisi, puis permet de les exécuter ou de modifier leurs réglages directement. Dans la pratique, cela change beaucoup de choses. Besoin de retrouver une fonction de respell, un réglage d’espacement, un filtre, une fenêtre de configuration ou une action d’édition ponctuelle ? Au lieu de remonter mentalement l’arborescence du logiciel, on tape un mot-clé et on agit. Pour un utilisateur de Dorico, c’est un confort réel. Pour quelqu’un qui vient de Finale ou de Sibelius, c’est souvent encore plus appréciable. On ne connaît pas encore tous les coins de la maison, mais on trouve déjà la lumière. Dorico 6 lui donne une nouvelle dimension C’est là que Dorico 6 franchit un cap. La Jump Bar ne se contente plus de lancer des commandes. Steinberg indique qu’elle permet désormais d’accéder à une très grande partie des options des cinq grands dialogues du menu Bibliothèque : Layout Options, Engraving Options, Notation Options, Note Input Options et Playback Options. C’est probablement l’évolution la plus intéressante de cette fonction. Pourquoi ? Parce que beaucoup d’utilisateurs de Dorico n’exploitent pas assez les options globales du logiciel. Ils corrigent localement, bricolent à la main, déplacent des éléments, alors que le bon réglage existe parfois quelque part dans les options du projet. Le problème n’est pas seulement l’absence de fonction. C’est souvent l’absence de chemin clair pour y accéder. Avec la Jump Bar, ces réglages remontent enfin à la surface. On cherche une idée, pas un menu. Et cela change tout. Un outil très pratique pour la navigation dans les gros projets L’autre grand usage de la Jump Bar, c’est la navigation. En mode Go To, elle permet d’aller directement à un numéro de mesure, une page, une lettre de repère ou un flow précis. Scoring Notes rappelle une syntaxe simple : b pour bar, p pour page, r pour rehearsal mark et f pour flow. Par exemple, b32 va à la mesure 32, p6 à la page 6, rK au repère K, et f3 au troisième flow. Quand on travaille une grosse partition, une réduction d’orchestre ou un projet en plusieurs mouvements, ce mode devient vite précieux. Il évite le défilement interminable et permet d’atterrir exactement là où l’on veut. C’est aussi très pratique en phase de relecture. On repère une anomalie mesure 148, on y va. On veut vérifier une lettre de repère précise, on y va. On doit comparer deux flows, on y va. Rien de spectaculaire, mais un confort de travail évident. Une mémoire des commandes qui favorise les tâches répétitives La Jump Bar a une autre qualité, moins visible mais redoutablement utile. Après une commande exécutée, elle garde l’entrée précédente. Steinberg l’indique dans sa documentation, et Scoring Notes insiste sur l’intérêt concret de ce comportement pour les tâches répétitives. C’est très malin. Si l’on doit répéter la même action sur plusieurs passages d’une partition, on peut rouvrir la Jump Bar et relancer immédiatement la commande précédente. Cela réduit le nombre de gestes et fluidifie le travail. Sur des opérations de nettoyage, de filtrage ou de correction ciblée, c’est un vrai gain. Ce sont ces petits détails qui font les grandes différences au quotidien. Pas le marketing. Le confort. Les commandes les plus utilisées remontent toutes seules Autre fonction utile : la Jump Bar peut afficher jusqu’à cinq commandes fréquemment utilisées lorsqu’on appuie sur la flèche vers le bas. Steinberg le précise dans l’aide officielle. Là encore, c’est discret mais intelligent. Dorico observe ce que vous utilisez souvent et le remet sous la main sans configuration compliquée. On retrouve une logique moderne de lanceur de commandes, mais adaptée au travail de notation. Les alias personnalisés : un vrai luxe pour ceux qui travaillent vite Dorico permet aussi d’assigner des alias aux commandes dans la Jump Bar. En clair, on peut créer ses propres abréviations pour déclencher plus vite certaines actions. Scoring Notes explique qu’on peut saisir une commande suivie d’un signe égal et d’un alias, par exemple pour transformer une commande longue en raccourci mnémotechnique personnel. C’est particulièrement intéressant pour les utilisateurs intensifs. On peut se fabriquer une petite couche de pseudo-raccourcis ultra personnels, sans encombrer le clavier principal avec des combinaisons impossibles à retenir. Dit autrement, la Jump Bar permet d’adapter Dorico à son cerveau, au lieu de toujours adapter son cerveau à Dorico. Un outil idéal pour découvrir Dorico plus profondément Il y a aussi un bienfait plus pédagogique. La Jump Bar aide à découvrir le logiciel. Quand on tape un mot, on voit apparaître des commandes qu’on n’aurait peut-être jamais cherchées autrement. On tombe sur une option inconnue. On comprend qu’il existe une méthode plus élégante. On découvre un réglage global au lieu d’un bricolage local. C’est un excellent moyen de progresser dans sa connaissance de Dorico. On ne se contente plus d’utiliser toujours les trois mêmes chemins. On explore. On met la main sur des outils plus fins. Et l’on comprend mieux la logique du logiciel. Une limite à connaître : Dorico cherche ses mots à lui Tout n’est pas magique pour autant. Scoring Notes rappelle un point important : la Jump Bar fonctionne avec la terminologie de Dorico, pas forcément avec celle de l’utilisateur. Un ancien de Finale pourrait instinctivement chercher “measure”, alors que Dorico raisonne en “bar”. Cela veut dire qu’il faut parfois apprendre à parler un peu la langue du logiciel. Ce n’est pas dramatique, mais il faut le savoir. La Jump Bar fait gagner du temps, à condition de lui donner les bons mots. Pourquoi elle mérite mieux que son statut de fonction cachée Steinberg lui-même qualifie la Jump Bar de petit trésor caché du flux de travail de Dorico. Et c’est vrai. Ce n’est pas une fonction tape-à-l’œil. Elle ne produit pas de belles captures d’écran. Elle ne fait pas vendre à elle seule une mise à jour. Mais dans le quotidien, elle peut devenir l’un des outils les plus utiles du logiciel. Elle est rapide. Elle est souple. Elle réduit les détours. Elle rend accessibles des fonctions et des options que beaucoup d’utilisateurs n’iraient jamais chercher autrement. Et surtout, elle épouse bien la philosophie de Dorico : moins de bricolage, plus de logique. La Jump Bar de Dorico 6 n’est pas seulement un gadget pour utilisateurs pressés. C’est un vrai accélérateur de travail. Elle permet de lancer des commandes, de retrouver des fonctions oubliées, de naviguer rapidement dans une partition complexe, de relancer des actions répétitives et désormais d’accéder à un vaste ensemble d’options sans passer par la chasse au menu. Bref, un petit champ de saisie qui peut vous faire gagner un temps très concret. Et dans un logiciel aussi dense que Dorico, ce n’est pas un détail. C’est même, osons le mot, une sacrée bonne idée.

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Vauvert chasse son festival de jazz Il fallait donc que cela arrive à Vauvert. Le nouveau maire RN Nicolas Meizonnet a décidé de couper le festival de jazz de la ville. Pas de détour, pas de nuance, pas même l’élégance hypocrite d’un faux report. On coupe. On supprime. On balaie. Et l’on habille cela du vocabulaire habituel, celui des petits gestionnaires à grande prétention idéologique : économies, priorités, événement plus fédérateur, public plus large. La vieille rengaine. Quand on veut mettre la culture au pas, on commence souvent par prétendre qu’on ne fait que gérer sérieusement. Les faits sont nets. La 23e édition du festival Jazz à Vauvert devait se tenir les 26 et 27 juin 2026 avec une programmation déjà annoncée : Youn Sun Nah avec Bojan Z, Erik Truffaz, Célia Kameni, Joe Bel, Antonio Lizana ou encore Superpêche. Puis la nouvelle municipalité a retiré son soutien financier, entraînant l’annulation de l’événement à Vauvert. Le festival a finalement été relocalisé à Vergèze grâce au soutien d’autres collectivités et partenaires. Lire ici. Ce qui est insupportable, ce n’est pas seulement la décision. C’est la logique qui l’accompagne. Le maire assume en substance qu’un festival de jazz ne serait pas assez rassembleur, le jazz étant présenté comme une musique trop “élitiste”. Voilà donc où nous en sommes. En 2026, dans une ville française, on traite encore le jazz comme une fantaisie pour initiés. Le jazz, cette musique née de l’histoire la plus violente, du brassage, de l’invention, de la douleur et de la liberté, serait donc trop chic pour la population. Il faut tout de même une solide dose d’inculture pour oser sortir une pareille énormité. Car ce festival n’avait rien d’un caprice de notable ou d’un gadget pour happy few. Il s’inscrivait dans le paysage local depuis douze ans à Vauvert, porté par l’association Jazz à Junas. Il avait accueilli au fil des éditions des artistes comme Gregory Porter, Paolo Fresu, Chucho Valdés, Richard Galliano, Mike Stern, Didier Lockwood ou Michel Portal. Surtout, il ne se limitait pas à quelques concerts d’été pour amateurs bien peignés. Les organisateurs rappellent un vrai travail de terrain, avec actions pédagogiques, sensibilisation des scolaires et ancrage local. Plus de 6 000 enfants auraient ainsi été concernés par ces actions au fil des années. Ce qui est frappé ici, ce n’est pas un simple programme de fin juin. C’est un patient travail de transmission culturelle. Et c’est précisément pour cela qu’il faut refuser le mensonge commode du simple arbitrage budgétaire. Quand une nouvelle majorité d’extrême droite arrive et s’attaque à un festival de jazz déjà installé, déjà reconnu, déjà utile, il ne s’agit pas seulement d’argent. Il s’agit d’un signal. On désigne ce qui mérite encore d’être soutenu et ce qui, au contraire, peut être sacrifié sans scrupule. On ne supprime pas seulement une dépense. On trace une frontière symbolique entre la culture acceptable et la culture indésirable. Le plus révélateur, au fond, est que ces attaques visent rarement la culture décorative. Le pouvoir autoritaire aime très bien les cérémonies, les folklorettes bien sages, les animations de carte postale et les spectacles qui ne pensent pas trop fort. En revanche, il se méfie de ce qui circule, de ce qui improvise, de ce qui métisse, de ce qui échappe aux slogans. Le jazz concentre tout cela. Il est libre dans sa forme, dans son histoire, dans son esprit. Forcément, il devient suspect aux yeux de ceux qui rêvent d’une société rangée au cordeau. Le festival de Vauvert avait en plus une histoire. Ce n’était pas une lubie sortie de nulle part. Il s’était construit dans le temps, avec ses artistes, son public, ses habitudes, ses fidélités. Il avait trouvé sa place. Et c’est justement ce qui rend la décision encore plus brutale. On n’interrompt pas une simple expérience. On casse un rendez-vous culturel enraciné. On dit à un territoire que cette forme de vie artistique ne compte plus. Ou plutôt qu’elle compte moins que l’affichage politique d’une nouvelle équipe municipale. Heureusement, les organisateurs n’ont pas cédé. Le festival ne disparaît pas totalement. Il déménage à Vergèze, aux mêmes dates, les 26 et 27 juin 2026. Sur le papier, c’est une victoire. Et c’en est une, bien sûr. Le jazz vivra. Les artistes joueront. Le public suivra sans doute. Mais il ne faut pas enjoliver ce déplacement. Un festival n’a pas vocation à devenir réfugié culturel dans la commune voisine pour survivre à l’arrivée d’un maire RN. Le simple fait qu’il doive s’exiler dit déjà beaucoup de l’époque. C’est là que l’affaire dépasse le seul cas de Vauvert. Non, ce n’est pas un épisode isolé. Non, ce n’est pas une surprise. Ce n’est pas non plus le début. Depuis des années, dans plusieurs villes passées à droite dure ou à l’extrême droite, la culture associative, indépendante ou exigeante devient une cible commode. On coupe, on réduit, on recadre, on remplace, puis on jure la main sur le cœur qu’il ne s’agit que de bon sens. Toujours la même mise en scène. Toujours la même lâcheté lexicale. On frappe d’abord, on parle de neutralité ensuite. Des enquêtes récentes ont encore documenté des réductions de soutien aux associations culturelles dans plusieurs municipalités tenues par l’extrême droite. Dans ce contexte, Vauvert n’est donc pas une anomalie. C’est un symptôme. Un symptôme très clair. On cherche à installer l’idée qu’une culture trop libre, trop intelligente, trop ouverte, trop métissée serait accessoire, voire suspecte. Il faudrait à la place des propositions plus “fédératrices”, autrement dit plus dociles, plus digestes, plus inoffensives. Comme si l’art devait désormais passer un contrôle idéologique avant d’avoir droit à une scène. Entre le limogeage d’Olivier Nora chez Grasset dans l’orbite Bolloré et ce qui arrive à Vauvert, on voit bien la même tentation à l’œuvre : rappeler à la culture qu’elle n’est jamais tout à fait libre, qu’elle doit rester à sa place, qu’un propriétaire ou un maire peut toujours reprendre la main. Les méthodes changent. L’arrière-plan, lui, devient de plus en plus familier. Mais le cœur du sujet reste Vauvert. Et le cœur du scandale aussi. Un maire nouvellement élu décide qu’un festival de jazz n’est plus le bienvenu dans sa ville. Il prive un territoire d’un rendez-vous artistique reconnu. Il abîme un travail de transmission construit sur des années. Il envoie aux artistes, aux bénévoles, aux enseignants, aux élèves et au public un message d’une rare brutalité : votre musique ne compte pas assez ici. Eh bien si, elle comptait. Et elle comptera encore. À Vergèze, cette année. Ailleurs peut-être demain. Mais l’épisode laisse une trace. Il rappelle que la culture n’est jamais définitivement acquise. Qu’il suffit parfois d’une alternance municipale pour que tombent les masques. Et qu’à chaque fois, les mêmes ressorts reviennent : méfiance envers ce qui pense, haine de ce qui mélange, soupçon envers ce qui élève. Le jazz n’est pas élitiste. Il est vivant. Ce qui gêne ses fossoyeurs, ce n’est pas son prétendu entre-soi. C’est sa liberté. Et c’est bien cela, au fond, que l’extrême droite supporte le moins.

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