Billet d’humeur Il fallait donc que cela arrive aussi là. Après les chaînes d’info, les radios, les journaux et les plateaux transformés en casernes idéologiques, voici l’édition priée de marcher au pas. Le limogeage d’Olivier Nora à la tête de Grasset n’a rien d’un banal changement de direction. C’est un message. Et ce message est limpide : dans l’empire Bolloré, l’autonomie éditoriale devient une anomalie à corriger. Le plus sinistre, c’est que cette affaire ne tombe pas du ciel. Depuis des mois, le virage à droite extrême d’une partie des maisons passées sous influence bolloréenne saute aux yeux. Fayard est devenu le symbole le plus voyant de cette dérive, notamment avec la nomination de Lise Boëll, ancienne éditrice d’Eric Zemmour, et avec la publication de figures de plus en plus clairement situées à l’extrême droite. Au point que, là aussi, des auteurs cherchent à récupérer leurs droits pour ne plus être associés à cette ligne. Dans ce contexte, Grasset faisait figure de maison encore debout, encore identifiable, encore un peu libre. C’est sans doute ce qui la rendait insupportable. Olivier Nora incarnait précisément cela : une maison qui n’était pas encore totalement réduite à une filiale obéissante. Son éviction ressemble donc moins à une décision de gestion qu’à une opération de discipline. Sur les causes, il faut rester honnête : officiellement, c’est flou. Mais ce qui revient avec insistance, c’est un désaccord éditorial autour du prochain livre de Boualem Sansal, arrivé récemment chez Grasset. D’autres sources évoquent plus largement une friction avec la nouvelle reprise en main idéologique du groupe. En clair, le mot à retenir est simple : contrôle. Et la réponse des écrivains est, pour une fois, à la hauteur du scandale. Une vague de départs a suivi presque immédiatement. Parmi les noms cités figurent Virginie Despentes, Bernard-Henri Lévy, Vanessa Springora, Sorj Chalandon et d’autres auteurs de premier plan. Tous disent à peu près la même chose : ils ne veulent pas devenir les figurants littéraires d’une guerre idéologique menée par un actionnaire qui traite la culture comme un territoire à conquérir. Lire : Le Monde C’est là que l’affaire devient plus grave qu’un simple conflit de personnes. Quand des écrivains quittent en masse une maison comme Grasset, ce n’est pas un caprice de salon. C’est un signal d’alarme. Cela veut dire que la confiance est cassée. Cela veut dire aussi que la littérature sent venir la laisse avant même qu’on la lui accroche au cou. On nous dira sans doute qu’il ne s’agit que de stratégie, de management, de réorganisation, de synergies, de développement. Toute la bouillie managériale habituelle. Mais quand le résultat concret est toujours le même, plus de verticalité, plus de docilité, plus de place pour les voix réactionnaires, et moins d’air pour le reste, il faut arrêter de jouer aux idiots utiles. Ce n’est pas une modernisation. C’est une mise au pas. Le plus navrant, au fond, est qu’on touche ici à ce que l’édition devrait protéger en priorité : la pluralité, le désaccord, le risque, l’inconfort, la contradiction. Tout ce qu’une logique de camp, de croisade culturelle et de verrouillage idéologique déteste par nature. À ce rythme, certaines maisons n’éditeront bientôt plus des livres. Elles publieront des consignes. Et voilà pourquoi cette affaire Grasset dépasse largement Grasset. Elle raconte une époque où des groupes industriels veulent non seulement posséder des médias, mais aussi régler le ton du débat public, choisir le cadre moral, trier le dicible et récompenser les bons soldats. Quand l’édition commence à sentir le plateau de CNews en couverture jaune et lettres vertes, il est temps de s’inquiéter sérieusement.

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MuseScore progresse vite. Très vite, même. Pourtant, malgré ses qualités, le logiciel ne transforme pas à lui seul une partition moyenne en matériel irréprochable. Il faut encore un œil, de l’expérience, et parfois un petit coup de pouce. C’est précisément là qu’entre en scène MN Better Notation Plugins for MuseScore, une suite de modules pensée pour repérer quantité de problèmes de notation, de mise en page et de présentation. Le tout dans MuseScore Studio 4.x. Disons-le franchement : ce plugin ne remplace pas une vraie culture de la gravure musicale. En revanche, il peut faire gagner un temps précieux, surtout quand on veut relire une partition avant impression, vérifier des détails qu’on a laissés passer, ou donner à un matériel une allure plus professionnelle. Le projet MuseScore le présente comme un ensemble de plugins destiné à produire des partitions plus belles et plus lisibles pour les musiciens. Le dépôt GitHub va encore plus loin et parle désormais de plus de 200 vérifications selon la version du README, là où la page MuseScore évoque plus de 180 contrôles. Autrement dit, l’outil continue manifestement d’évoluer. Où trouver MN Better Notation Plugins pour MuseScore Le plugin est disponible à deux endroits utiles. D’abord sur la page officielle des plugins MuseScore, où il apparaît comme compatible avec l’API 4.x. Ensuite sur le dépôt GitHub de son auteur, Michael Norris, qui centralise la documentation, les fichiers à télécharger et les instructions d’installation. Pour un utilisateur de MuseScore, le plus simple est souvent de commencer par la page plugin de MuseScore pour identifier le projet, puis de passer par GitHub pour récupérer l’archive complète et lire la documentation détaillée. À quoi sert exactement ce plugin MuseScore ? MN Better Notation Plugins n’est pas un petit utilitaire isolé. C’est une suite qui regroupe plusieurs modules distincts. La documentation en liste six : MN Check Rhythmic Notation, MN Check Layout and Instrumentation, MN Check Accidentals, MN Create Title Page, MN Make Recommended Layout Changes et MN Delete Comments and Highlights. L’idée générale est simple. Certains modules analysent la partition pour signaler des problèmes. D’autres modifient automatiquement des réglages de mise en page. Un autre crée une page de titre. Et un dernier sert au nettoyage des annotations générées par la suite. C’est donc à la fois un assistant de relecture, un outil de présentation et un petit atelier de finition intégré à MuseScore. MN Check Rhythmic Notation : le contrôleur de rythme Le module MN Check Rhythmic Notation vérifie 13 erreurs rythmiques courantes. Il peut par exemple signaler des notes qui masquent la pulsation, des liaisons surspécifiées qui pourraient être condensées, des silences trop compliqués, des pauses de mesure entrées manuellement de manière incorrecte, des crochets mal groupés, ou encore des tuplets inutiles ou trompeurs. Dit autrement, ce plugin s’attaque à ce que beaucoup de partitions supportent tant bien que mal jusqu’au moment où un musicien les lit vraiment. Sur l’écran, ça passe. Au pupitre, beaucoup moins. Pour les utilisateurs de MuseScore qui écrivent vite, arrangent beaucoup ou récupèrent des fichiers venant d’ailleurs, ce contrôle rythmique peut être particulièrement utile avant export PDF. MN Check Layout and Instrumentation : le gros morceau C’est probablement le module le plus ambitieux. MN Check Layout and Instrumentation annonce plus de 180 vérifications portant sur la mise en page, la notation et l’instrumentation. Le README cite une longue série de cas : taille de portée inadaptée, marges peu convaincantes, épaisseur de barres de mesure, espacement trop large ou trop serré, numéros de mesure mal gérés, écartement vertical insuffisant, page ni en A3 ni en A4, système final mal terminé, accolades ou crochets incorrects, barres de mesure mal connectées, noms d’instruments non standards, polices inappropriées, dynamiques redondantes, nuances mal placées, tempos mal saisis, répétitions de métronomes inutiles, erreurs sur les paroles, hyphénation, indications techniques mal positionnées, etc. En pratique, on est ici face à une sorte de contrôle qualité généraliste. Ce n’est pas seulement un plugin pour corriger un détail, c’est un filet de sécurité pour repérer des dizaines de petites négligences qu’on ne voit plus quand on a trop longtemps le nez dans la partition. Pour un copiste, un arrangeur ou un enseignant qui prépare du matériel lisible, c’est sans doute le module le plus intéressant de l’ensemble. MN Check Accidentals : utile pour éviter les horreurs enharmoniques Le module MN Check Accidentals surveille 7 types d’erreurs liées aux altérations. Il repère notamment les successions d’intervalles augmentés ou diminués qui peuvent révéler une faute d’orthographe musicale, les doubles dièses ou doubles bémols potentiellement inutiles, les altérations extrêmes du type si dièse ou fa bémol selon le contexte tonal, les altérations inutiles, les altérations de précaution recommandées, ainsi que les choix préférables dans une montée ou descente chromatique. Voilà un module qui parlera immédiatement à beaucoup d’utilisateurs de MuseScore. On a vite fait, en transposant ou en bricolant une ligne, de produire une orthographe correcte pour la machine mais peu élégante pour l’œil humain. Ce plugin aide donc à remettre un peu de logique dans tout cela. Et ce n’est pas un luxe. Parce qu’une partition truffée d’altérations absurdes donne très vite l’impression que personne n’a relu le fichier. MN Create Title Page : une vraie page de titre, pas un bricolage Le module MN Create Title Page crée automatiquement une page de titre à partir des informations déjà présentes dans la partition, notamment le titre, le sous-titre et le nom du compositeur. Le plugin propose plusieurs modèles inspirés de styles éditoriaux professionnels. Il peut aussi générer une page préliminaire avec du texte à compléter, par exemple des notes de programme, des indications d’exécution ou l’instrumentation. Pour qui publie des partitions ou souhaite simplement présenter proprement un travail, c’est un ajout assez séduisant. MuseScore permet déjà beaucoup de choses, mais obtenir une page de titre élégante demande souvent un peu de patience. Ici, le plugin automatise une partie de ce travail. La documentation précise aussi qu’on peut ensuite ajouter une image sur cette page de titre, à condition de la redimensionner et la repositionner manuellement dans les propriétés. MN Make Recommended Layout Changes : l’automatisation des réglages utiles Autre module très pratique, MN Make Recommended Layout Changes applique automatiquement un certain nombre de réglages de mise en page recommandés par son auteur. Cela concerne la taille des portées selon le nombre d’instruments, les marges, l’épaisseur des barres, la largeur minimale des mesures, le ratio d’espacement, les espacements entre portées et systèmes, le retrait du premier système, les multimesures dans les parties, ou encore certains réglages de police et de présentation. Il faut bien comprendre ce que cela signifie. Ce plugin ne décide pas à ta place de toute l’esthétique de ta partition. En revanche, il te donne une base plus propre, plus cohérente, souvent plus proche d’une présentation éditoriale sérieuse que les réglages laissés au hasard. Pour beaucoup de fichiers MuseScore, ce sera déjà un progrès visible. MN Delete Comments and Highlights : le balai de fin de chantier Le dernier module, MN Delete Comments and Highlights, sert à supprimer les commentaires et surlignages ajoutés par les autres outils. C’est tout bête, mais indispensable. La documentation précise en effet que les plugins utilisent un style particulier pour distinguer leurs remarques des objets texte ordinaires. Si on remet entre-temps certains styles à zéro dans MuseScore, ces annotations peuvent perdre leur apparence spécifique et devenir plus difficiles à supprimer automatiquement. Autrement dit, il vaut mieux faire le ménage avec ce module avant de lancer certains resets de style dans MuseScore. Sinon, on risque de devoir supprimer les commentaires un par un. Et là, on retrouve le charme éternel des corvées numériques. Comment installer MN Better Notation Plugins dans MuseScore La documentation GitHub indique que le plugin nécessite MuseScore Studio 4.6.1 ou version ultérieure. L’installation se fait manuellement. Il faut télécharger le projet sous forme d’archive ZIP, décompresser le dossier, puis copier le dossier complet dans le répertoire des plugins de MuseScore. Les chemins par défaut indiqués sont ~/Documents/MuseScore4/Plugins/ sur Mac et Linux, et C:\Users\VotreNom\Documents\MuseScore4\Plugins\ sous Windows. Ensuite, il faut redémarrer MuseScore si besoin, ouvrir Accueil > Plugins ou Plugins > Gérer les plugins, puis activer les modules concernés. En clair, la procédure n’est pas compliquée, mais elle n’est pas encore du niveau “un clic et basta”. On est dans une logique de plugin un peu plus artisanale. Rien d’insurmontable, mais il faut savoir où se trouve le dossier Plugins de MuseScore et accepter de faire une installation manuelle. Attention aux polices Deux modules demandent une vigilance particulière : MN Create Title Page et MN Make Recommended Layout Changes. La documentation précise qu’ils nécessitent l’installation manuelle de certaines polices. Pour le second, quatre fichiers de polices spécifiques sont fournis dans un sous-dossier fonts, dont plusieurs variantes de Times New Roman Accidentals. Pour le module de page de titre, le plugin s’appuie sur une liste plus large de polices disponibles gratuitement ou déjà présentes selon le système d’exploitation et les logiciels installés. Il faut donc retenir ceci : si un modèle de page de titre ne s’affiche pas comme prévu, le problème ne vient pas forcément de MuseScore. Il peut simplement manquer une police sur la machine. La documentation précise d’ailleurs qu’un avertissement apparaît si un modèle demandé utilise une police absente. Dans certains cas, un redémarrage de MuseScore peut être nécessaire après installation de ces polices. Comment l’utiliser au mieux Le README donne quelques conseils pratiques. Pour MN Create Title Page, il faut d’abord vérifier que le cadre vertical par défaut en haut de la première page contient bien le titre, le sous-titre et le nom du compositeur. Le plugin s’appuie sur ces informations pour générer la page de titre stylée. Pour MN Make Recommended Layout Changes, il est conseillé d’avoir déjà ajouté les instruments nécessaires et saisi au moins deux systèmes de musique. Si la partition contient des parties séparées, mieux vaut aussi les créer avant de lancer le module. La logique générale est donc simple : on travaille d’abord sa partition, puis on lance le plugin pour relire, ajuster, harmoniser et nettoyer. Ce n’est pas un outil à utiliser en tout premier geste, mais plutôt un compagnon de finition. Les limites du plugin C’est un outil sérieux, mais pas magique. La section des limites connues précise par exemple que certains contrôles ne s’appliquent pas encore correctement aux instruments sur grande portée, que la vérification des dynamiques redondantes ne gère pas encore certains cas comme più ou meno, que le contrôle rythmique ignore certaines variantes possibles de groupement, et que le module sur les altérations n’est pas toujours très intelligent sur certains cas d’altérations extrêmes. Autre détail utile : quand un plugin fonctionne correctement, il affiche une boîte de dialogue de fin d’opération. Si rien ne s’affiche, cela peut vouloir dire que MuseScore a rencontré un bug dans l’exécution. Ce n’est donc pas forcément toi qui t’es trompé. C’est parfois simplement le plugin qui a trébuché en silence, ce qui n’est jamais très élégant, mais a au moins le mérite d’être clairement signalé dans la documentation. Faut-il l’installer ? À mon avis, oui, surtout si tu utilises MuseScore de manière un peu poussée. Pour de petites partitions très simples, on peut vivre sans. Mais dès qu’on prépare des parties séparées, des arrangements, des partitions destinées à être jouées, répétées ou imprimées, ce genre d’outil devient franchement intéressant. Il n’écrit pas la musique à ta place. Il ne te donne pas non plus une science infuse de la gravure. En revanche, il peut t’éviter des fautes bêtes, des incohérences de présentation et quelques laideurs qui sautent aux yeux des musiciens. Le vrai intérêt de MN Better Notation Plugins for MuseScore, c’est qu’il pousse l’utilisateur à regarder sa partition autrement. Non plus comme un fichier “qui marche”, mais comme un document destiné à être lu. Et entre les deux, il y a tout l’art de la gravure musicale. MuseScore progresse, les plugins aussi. Tant mieux. Mais la belle partition, elle, continue de demander autre chose qu’un simple clic sur “Exporter en PDF”.

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Un lecteur m’a récemment écrit pour me poser une question très concrète, et je parie qu’il n’est pas le seul à s’être agacé devant ce genre de résultat : « Comment, avec MuseScore, éviter les doubles altérations, double bémol ou double dièse, lors d’une transposition ? » La question est excellente. En effet, transposer une partition est facile en apparence. En revanche, obtenir une écriture vraiment lisible est une autre affaire. Car entre la théorie, l’orthographe musicale et les choix du logiciel, on peut vite se retrouver avec des notes inutilement compliquées à lire. Et là, il faut bien le dire, voir surgir des doubles dièses ou des doubles bémols partout n’a rien de très réjouissant. Pourquoi MuseScore affiche parfois des doubles altérations Quand on transpose une mélodie ou un passage harmonique, le logiciel doit recalculer les hauteurs. Jusque-là, tout va bien. Le problème commence lorsqu’il doit aussi décider comment écrire ces nouvelles notes. Car une même hauteur peut souvent s’écrire de plusieurs façons. C’est toute la question de l’enharmonie. Par exemple, un son peut être noté en sol dièse ou en la bémol. Selon la tonalité choisie, l’une des deux écritures sera logique, l’autre beaucoup moins. Et si la tonalité d’arrivée est déjà chargée, MuseScore peut alors produire une écriture avec double dièse ou double bémol. Ce n’est pas forcément faux sur le plan théorique. Mais ce n’est pas toujours agréable à lire. Et dans bien des cas, ce n’est surtout pas ce que l’on souhaite sur une partition destinée à des musiciens bien réels. La bonne méthode dans MuseScore 4 La solution consiste à ne pas transposer à la va-vite, note par note, ou avec de simples déplacements chromatiques. Dans MuseScore Studio 4, il faut passer par la vraie commande de transposition, c’est-à-dire la boîte de dialogue prévue pour cela. Le manuel MuseScore décrit cette méthode dans la page consacrée à la transposition. Voici la manipulation. 1. Sélectionner le passage à transposer Il faut d’abord sélectionner les mesures, la voix ou les notes concernées. Cela paraît évident. Pourtant, si rien n’est sélectionné clairement, on obtient parfois un résultat inattendu ou appliqué à un périmètre plus large que prévu. 2. Ouvrir la commande de transposition Dans MuseScore 4 en français, il faut passer par : Outils > Transposition La documentation MuseScore Studio en français renvoie bien à cette fenêtre pour effectuer une transposition propre, qu’elle soit chromatique ou diatonique. 3. Choisir le type de transposition Dans la boîte de dialogue, tu peux choisir une transposition : par intervalle vers une tonalité précise ou en mode diatonique selon le besoin Le manuel détaille bien ces différents cas, notamment la transposition par intervalle, la transposition vers une autre tonalité et la transposition diatonique. 4. Vérifier les options liées à la tonalité C’est là que les choses deviennent intéressantes. MuseScore permet de transposer les armures et les symboles d’accords en même temps que les notes. Cela évite de bricoler ensuite une partition incohérente entre les hauteurs écrites, l’armure et les chiffrages. Mais surtout, le choix de la tonalité d’arrivée joue un rôle décisif. Car si tu envoies ta musique dans une armure théoriquement correcte mais peu lisible, tu augmentes mécaniquement le risque de voir apparaître des doubles altérations. Autrement dit, entre une tonalité “mathématiquement possible” et une tonalité “musicalement confortable”, il vaut souvent mieux choisir la seconde. Le vrai secret : choisir la bonne enharmonie C’est souvent ici que tout se joue. Si une transposition te conduit vers une écriture comme do dièse majeur, fa dièse majeur très chargé, ou des passages qui forcent l’apparition de doubles altérations, il faut te demander s’il n’existe pas une version enharmonique plus simple. Dans bien des cas, une tonalité en bémols sera plus lisible qu’une tonalité en dièses, ou l’inverse. MuseScore gère justement des préférences entre dièses et bémols pour les tonalités transposées dans les propriétés de portée ou de partie. La documentation officielle mentionne cette préférence, avec les choix None, Flats, Sharps ou Auto. C’est un point très utile pour les instruments transpositeurs, mais aussi pour toute partition où l’orthographe des notes compte autant que leur hauteur réelle. Et si quelques notes restent mal écrites ? Même avec une transposition correcte, il peut rester une ou deux notes mal orthographiées d’un point de vue pratique. Dans ce cas, il ne s’agit plus vraiment d’un problème de transposition, mais d’un problème d’écriture enharmonique. MuseScore permet de retravailler cela ensuite. Le glossaire du handbook rappelle d’ailleurs le principe des notes enharmoniques et indique aussi le raccourci « J » pour basculer rapidement entre certaines écritures enharmoniques. Autrement dit, la bonne logique est souvent celle-ci : d’abord une transposition propre avec la boîte de dialogue, puis une petite retouche enharmonique si nécessaire. C’est beaucoup plus efficace que de corriger tout à la main après un déplacement hasardeux. Attention aux instruments transpositeurs Le sujet devient encore plus sensible avec les clarinettes, saxophones, trompettes, cors et autres instruments transpositeurs. Le manuel MuseScore rappelle que l’affichage peut se faire en hauteur réelle ou en hauteur écrite, selon que l’option Hauteur de concert est activée ou non. Cette distinction est essentielle pour comprendre pourquoi certaines armures ou certaines notes semblent soudain étranges dans une partie. Là encore, si l’armure choisie n’est pas la plus lisible pour l’instrument concerné, les doubles altérations ne sont jamais très loin. Ce qu’il vaut mieux éviter Le réflexe classique consiste à monter ou descendre les notes rapidement au clavier, puis à constater avec une légère lassitude que la partition devient de moins en moins élégante. Ce n’est pas la meilleure méthode. Transposer proprement, ce n’est pas seulement déplacer des sons. C’est aussi produire une écriture cohérente, logique et lisible. En notation musicale, ce détail n’en est pas un. Et comme souvent avec les logiciels de gravure, ce n’est pas parce qu’un résultat est théoriquement juste qu’il est éditorialement satisfaisant. En résumé Pour éviter les doubles dièses et doubles bémols dans MuseScore 4, il faut : utiliser Outils > Transposition, choisir soigneusement la tonalité d’arrivée, vérifier les options de transposition de l’armure, puis corriger au besoin quelques notes en enharmonie. La vraie solution n’est donc pas magique. Elle repose surtout sur une évidence que les logiciels nous laissent parfois oublier : une transposition réussie est autant une question d’orthographe musicale que de calcul. le problème est peut-être nous Au fond, le problème ne vient pas toujours de MuseScore. Il vient aussi de cette vieille habitude qui consiste à croire qu’un clic sur “transposer” suffit à produire une partition propre. Le logiciel, lui, obéit. Il calcule. Il applique. Et parfois, il te sert un magnifique double dièse ou un double bémol tout à fait défendable sur le papier, mais franchement peu aimable pour le musicien qui devra lire ça à vue. C’est donc le moment de rappeler une petite évidence. Une partition n’est pas seulement juste ou fausse. Elle peut aussi être lisible ou pénible. Et entre les deux, il y a tout ce qui distingue une sortie de logiciel d’un vrai travail de notation. Bref, si MuseScore te pond des altérations à faire tousser une classe d’écriture, ne l’accuse pas trop vite. Il se contente souvent d’exécuter ce qu’on lui demande. Le vrai danger, comme souvent, c’est l’utilisateur pressé qui veut transposer vite, mais sans se demander comment cela s’écrira ensuite. Et en musique aussi, on finit toujours par payer les économies de soin.

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Dorico 6.2.10 est arrivé. Cette mise à jour ne révolutionne pas le logiciel, mais elle améliore beaucoup de détails utiles au quotidien : tablatures guitare, triolets, filtres d’instruments, texte, version iPad et plus de 30 correctifs. Dorico 6.2.10 : une petite mise à jour qui améliore vraiment le quotidien Steinberg vient de publier Dorico 6.2.10, une mise à jour mineure sur le papier, mais loin d’être anecdotique dans la pratique. Deux semaines après Dorico 6.2, cette nouvelle version apporte plusieurs ajustements bienvenus dans des domaines très concrets : la tablature guitare, le texte, les triolets, les changements d’instruments, certains détails d’interface et, bien sûr, la version iPad. Elle corrige aussi plus de 30 problèmes, ce qui en fait un téléchargement recommandé pour les utilisateurs réguliers du logiciel. Comme souvent avec Dorico, ce ne sont pas forcément les “grandes” nouveautés qui comptent le plus au quotidien. Ce sont plutôt ces petites améliorations qui rendent le travail plus fluide, plus logique, et parfois tout simplement moins agaçant. Des filtres d’instruments enfin utiles aussi à l’écoute C’est sans doute l’une des améliorations les plus pratiques de cette version. En vue galère, lorsqu’un filtre d’instruments est activé, Dorico peut désormais ne jouer que les instruments affichés grâce à un nouveau bouton S. Jusqu’ici, le filtre servait surtout à alléger l’affichage. La lecture, elle, continuait à faire entendre tout le monde. Ce détail change beaucoup de choses pour le travail d’édition, de relecture ou de vérification. On peut désormais isoler rapidement un groupe d’instruments à la fois à l’écran et à l’oreille. C’est simple, logique, et on se demande presque pourquoi cela n’était pas déjà là. Tablatures guitare : des réglages plus fins et plus propres Dorico 6.2.10 apporte aussi plusieurs améliorations du côté de la tablature guitare. Steinberg a retravaillé la gestion des lignes de natural harmonics et pinch harmonics, en particulier lorsque ces lignes arrivent en fin de mesure. Elles ne traversent plus bizarrement la barre de mesure. Leur position par défaut peut aussi être réglée plus précisément, et elles deviennent éditables en mode Gravure par déplacement clavier ou souris. Même logique pour la ligne RP des pré-bends rejoués, qui devient elle aussi ajustable avec un nouveau paramètre de distance verticale. Enfin, Dorico ajoute une nouvelle présentation pour les harmoniques artificielles en tablature : le fret arrêté peut être entouré d’un losange, tandis que la note touchée apparaît au-dessus de la portée de tablature, précédée de AH. Steinberg précise qu’il s’agit d’une convention de tablature de style européen, popularisée notamment par Guitarist magazine. Pour les guitaristes et pour ceux qui gravent des méthodes ou du matériel pédagogique, ce sont de vrais raffinements, pas juste des gadgets. Des triolets plus souples graphiquement Autre amélioration intéressante, Dorico 6.2.10 introduit une nouvelle option pour l’apparence des crochets de triolets. Jusqu’ici, le crochet passait “dans” le chiffre ou le ratio. Désormais, on peut choisir une présentation où le crochet reste continu à l’extérieur du chiffre. Un nouveau réglage permet également de définir la distance entre le texte du triolet et son crochet. C’est le genre d’option qui parlera surtout aux utilisateurs attentifs à la gravure. Et justement, c’est souvent là que Dorico se distingue : dans sa capacité à offrir plusieurs conventions éditoriales plutôt qu’un seul rendu imposé. Le texte gagne en finesse avec les guillemets typographiques La gestion des smart quotes évolue elle aussi. Jusqu’à présent, le comportement des guillemets typographiques relevait d’un réglage global. Désormais, ce choix se fait style par style, dans les styles de paragraphe et de caractère. Cela donne un contrôle bien plus fin sur les textes de cadre, les paroles, les noms de portées et les différents types de texte présents dans la partition. Steinberg signale au passage que les anciens projets ou bibliothèques qui dépendaient de l’ancien réglage global méritent une vérification après mise à jour. C’est une remarque importante, car ce genre de petit changement peut parfois modifier un rendu sans que l’on s’en aperçoive immédiatement. Changements d’instruments : enfin un vrai masquage propre Les warnings et labels des changements d’instruments disposent désormais d’une propriété Hidden en mode Gravure. Elle permet de masquer directement ces éléments sans passer par des astuces moins propres comme un texte personnalisé vide ou composé d’espaces. Dorico affiche en plus des signposts pour les éléments masqués, ce qui facilite leur repérage et leur modification ultérieure. C’est typiquement une amélioration “qualité de vie”, discrète mais très appréciable lorsqu’on travaille sur des partitions orchestrales ou des extractions un peu chargées. Une interface un peu mieux pensée au quotidien Steinberg a aussi apporté quelques ajustements de confort. Dans la boîte de dialogue Save as Project Template, Dorico propose maintenant l’autocomplétion des catégories et des noms existants. L’idée est simple, mais elle évite des saisies répétitives et rend l’organisation des modèles plus cohérente. Le logiciel ajoute également une option baptisée Middle mouse button changes selection. Une fois désactivée, le clic molette n’altère plus la sélection quand on s’en sert pour se déplacer dans la partition avec l’outil main. Pour ceux qui aiment naviguer rapidement dans de gros conducteurs, c’est une petite sécurité très utile. Enfin, plusieurs commandes d’import et d’export pointent désormais par défaut vers le dossier de projet Dorico, ce qui rend le comportement du logiciel plus cohérent. Dorico pour iPad corrige deux soucis pénibles La version iPad profite elle aussi de cette mise à jour. Steinberg annonce une amélioration nette de la gestion du multi-touch dans le panneau clavier, afin d’éviter les touches qui restaient coincées. Un autre correctif concerne les projets stockés dans iCloud Drive, en dehors du dossier Dorico standard. Ce problème pouvait empêcher la sauvegarde correcte du fichier à son emplacement d’origine, avec création d’une copie dans l’espace local de l’application. Steinberg indique que ce comportement a désormais été corrigé. Pour les utilisateurs d’iPad, ce n’est pas anodin du tout. Plus de 30 correctifs, et même davantage selon Scoring Notes Le billet officiel de Steinberg parle de plus de 30 problèmes corrigés. De son côté, Scoring Notes évoque plus de trois douzaines de corrections, réparties entre les symboles d’accords, les clefs, la condensation, les nuances, les harmoniques, la saisie, la lecture, les reprises, la tablature, le tempo, le texte, les armures rythmiques et l’interface. Autrement dit, même si Dorico 6.2.10 ne change pas radicalement le logiciel, cette version a de bonnes raisons d’être installée rapidement. Mon avis Cette mise à jour confirme une chose : Dorico continue à progresser par petites touches intelligentes. On n’est pas ici dans la nouveauté spectaculaire destinée à faire joli dans une capture d’écran marketing. On est dans l’amélioration de détails concrets qui concernent la gravure, la lisibilité et le confort de travail. J’aime bien ce type de version. Elle ne cherche pas à impressionner. Elle cherche à rendre le logiciel plus solide et plus agréable. Et franchement, pour un outil de notation utilisé des heures durant, c’est sans doute encore plus important. Disponibilité Dorico 6.2.10 est disponible gratuitement pour les utilisateurs enregistrés de Dorico Pro 6, Dorico Elements 6 et Dorico SE 6. La mise à jour peut être récupérée via Steinberg Download Assistant sur Mac et Windows. La version Dorico pour iPad est également disponible sur l’App Store.

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Dorico, Finale, Sibelius, MuseScore… la vraie bataille n’est peut-être pas celle des logiciels. Et si le problème venait surtout de notre culture de gravure musicale ? Dorico, Finale, Sibelius, MuseScore… et si le problème, c’était nous ? Depuis des années, les utilisateurs de logiciels de notation musicale se livrent à une étrange guerre de tranchées. Les uns jurent que Dorico a enfin mis un peu d’intelligence dans la gravure. Les autres regrettent Finale comme on regrette une vieille voiture capricieuse qui démarrait un jour sur deux mais qu’on connaissait par cœur. Les fidèles de Sibelius défendent leur confort de travail. Les adeptes de MuseScore rappellent, non sans raison, qu’on peut déjà faire énormément de choses sans hypothéquer la maison. Et pendant ce temps-là, les partitions moches continuent de circuler. Le sujet mérite donc une petite secousse. Et si nous passions trop de temps à accuser les logiciels, alors que nous connaissons parfois assez mal les règles fondamentales de la gravure musicale ? Autrement dit, si le problème n’était pas seulement dans l’outil, mais aussi dans la main qui le tient et dans l’œil qui le guide ? La guerre des logiciels est souvent un faux débat Le match Dorico contre Finale contre Sibelius contre MuseScore passionne beaucoup de monde. Il occupe les forums, les groupes Facebook, les vidéos YouTube, les discussions entre collègues et probablement quelques soirées qui auraient mérité un meilleur destin. Le scénario est toujours à peu près le même. Tel logiciel gère mieux les reprises. Tel autre espace plus proprement. Celui-ci est plus logique. Celui-là est plus souple. Un quatrième a une meilleure communauté. Et chacun aligne ses bugs préférés comme d’autres récitent un chapelet. Tout cela n’est pas complètement faux. Les logiciels ont des qualités, des défauts, des philosophies et des limites très différentes. Certains automatismes sont excellents. D’autres donnent encore l’impression d’avoir été conçus dans une cave, un soir de fatigue, par un développeur poursuivi par un trio de clarinettistes mécontents. Mais la vraie question est ailleurs. Une partition mal gravée ne devient pas bonne parce qu’elle a été faite dans “le bon” logiciel. Et une partition claire ne doit pas uniquement sa qualité au programme utilisé. Le logiciel compte. Bien sûr. Mais il ne pense pas à notre place. Savoir utiliser un logiciel n’est pas savoir graver C’est sans doute là que le bât blesse. Beaucoup d’utilisateurs connaissent très bien leur outil. Ils savent entrer les notes vite. Ils connaissent les raccourcis. Ils savent corriger une collision, déplacer une nuance, forcer une ligature, changer un espacement, extraire des parties et bricoler à peu près n’importe quoi jusqu’à obtenir un résultat “qui a l’air correct”. Très bien. Mais connaître les menus n’est pas la même chose que connaître les règles de gravure. Ce n’est pas parce qu’on sait où cliquer qu’on sait forcément ce qu’il faut faire. Ce n’est pas parce qu’un logiciel autorise un choix qu’il s’agit d’un bon choix. Et ce n’est pas parce qu’une partition est propre à l’écran qu’elle sera agréable à lire sur un pupitre, en répétition, avec un éclairage douteux et un saxophoniste qui tourne la page une demi-seconde trop tard. La gravure musicale est un métier de détail, de hiérarchie visuelle, de respiration et de logique. Elle ne se résume pas à poser correctement des notes sur des portées. Elle consiste à rendre la musique lisible, évidente, fluide. C’est autre chose. Une partition juste n’est pas forcément une partition lisible Voilà le malentendu le plus fréquent. Une partition peut être exacte et rester médiocre. Tout y est. Les rythmes sont bons. Les hauteurs sont justes. Les armures sont en place. Les mesures tombent correctement. Et pourtant, le résultat fatigue l’œil, ralentit la lecture et complique inutilement le travail du musicien. Pourquoi ? Parce qu’une bonne gravure ne consiste pas seulement à être correcte. Elle doit être claire. Il faut que l’œil comprenne vite où il doit regarder. Il faut que les articulations, les nuances, les doigtés, les reprises, les changements de système et les indications de jeu s’organisent dans une hiérarchie visuelle logique. Il faut éviter les collisions, bien sûr, mais aussi les ambiguïtés, les lourdeurs, les surcharges et les petits raffinements absurdes qui font très sérieux à l’écran mais très pénibles dans la vraie vie. La musique imprimée n’est pas une vitrine de fonctions logicielles. C’est un outil de lecture. Et parfois, à voir certaines pages, on a l’impression que cette idée a pris un congé sans solde. Le logiciel est un atelier, pas un miracle Il faut dire les choses simplement. Aucun logiciel de notation ne remplace une culture solide de l’écriture musicale. Dorico aide beaucoup. C’est vrai. Son approche par règles de gravure, ses automatismes, sa logique d’ensemble et même sa fonction de Vérification vont dans le bon sens. C’est intelligent. C’est utile. Cela peut attirer l’attention sur des problèmes que l’utilisateur n’avait pas vus. Mais non, la Vérification de Dorico ne remplace pas un regard formé. Elle peut signaler. Elle ne juge pas à ta place. Elle ne sait pas toujours si la page respire. Elle ne sait pas ce que ressent un musicien face à une partie trop dense. Elle ne sait pas si une indication doit être déplacée pour des raisons de confort réel. Elle ne sait pas tout ce qui relève de l’expérience, du goût, de la pratique et du bon sens. Le logiciel aide. L’utilisateur décide. Finale, Sibelius, MuseScore et Dorico ne sont pas des professeurs de gravure. Ce sont des ateliers plus ou moins bien rangés. Certains disposent de meilleurs outils. Certains obligent à contourner plus souvent. Certains facilitent les bonnes pratiques. D’autres laissent plus volontiers l’utilisateur se fabriquer lui-même un petit désastre. Mais dans tous les cas, la qualité finale dépend encore largement de celui qui travaille. Les vrais livres commencent là où les querelles s’arrêtent C’est précisément pour cela que certains ouvrages restent essentiels. Quand on ouvre Behind Bars d’Elaine Gould, on change d’air. On quitte l’univers des opinions rapides pour entrer dans celui des principes. On parle de lisibilité, d’usage, de cohérence, de conventions, d’élégance et de logique éditoriale. Cela fait du bien. C’est presque médical. Même chose avec The Art of Music Engraving de Ted Ross. Là encore, on se retrouve face à une pensée de la page, de la clarté, de la reproduction, de la transmission musicale. On sort du réflexe “mon logiciel sait-il faire ceci ?” pour revenir à une question bien plus sérieuse : “qu’est-ce qu’une partition professionnelle ?” Et c’est sans doute là que beaucoup d’utilisateurs auraient intérêt à se faire un peu violence. Non pas pour devenir des fanatiques du micron ou de la hampe sacrée, mais pour comprendre que la gravure ne commence pas avec un bouton. Elle commence avec une culture. Nous aimons parfois accuser l’outil pour éviter de revoir nos bases Soyons honnêtes. C’est un réflexe assez humain. Quand une partition fonctionne mal, il est plus confortable d’accuser le logiciel. Cela évite de se demander si l’on maîtrise vraiment les conventions de gravure. Cela évite aussi de reconnaître qu’on a parfois appris “sur le tas”, à coups de tutoriels, d’habitudes héritées et de petites bidouilles empilées au fil du temps. Or ces bricolages finissent par produire un curieux phénomène. On sait faire, mais on ne sait pas toujours pourquoi. On sait corriger, mais on ne sait pas toujours juger. On sait obtenir un résultat, mais pas forcément construire une page convaincante du premier coup. Le logiciel devient alors un paratonnerre idéal. On lui prête des pouvoirs magiques quand tout va bien et des responsabilités écrasantes quand tout va mal. Petite tambouille intellectuelle bien pratique. Le vrai progrès serait peut-être moins logiciel que culturel Il serait sans doute temps de remettre la culture de gravure au centre. Pas pour nier l’importance des outils. Pas pour faire semblant que toutes les solutions se valent. Pas pour jouer les gardiens grincheux d’un temple invisible. Mais pour rappeler une évidence. Une belle partition naît d’abord d’une pensée claire. Ensuite seulement viennent les fonctions, les options, les automatismes et les raffinements techniques. On gagnerait tous à parler davantage de lisibilité, de respiration, de conventions, de hiérarchie visuelle, d’économie de signes, d’usage instrumental, de cohérence éditoriale. On gagnerait aussi à relire plus sur papier, à confronter les pages à de vrais musiciens, à écouter ce que la lecture réelle dit d’une mise en page. Parce que dans le monde réel, une partition n’est pas évaluée par un forum. Elle est lue par un musicien. Et le musicien, lui, se moque éperdument de savoir si ta collision a été corrigée dans Dorico, Sibelius, Finale ou MuseScore. Il veut juste lire sans jurer. Pour terminer La guerre des logiciels de notation musicale a quelque chose de commode. Elle permet de discuter pendant des heures sans toucher au cœur du sujet. Oui, les logiciels comptent. Oui, certains sont meilleurs que d’autres pour certains travaux. Oui, Dorico pousse aujourd’hui très loin la logique des règles de gravure. Oui, MuseScore a changé la donne. Oui, Finale a longtemps structuré le paysage. Oui, Sibelius reste un outil central pour beaucoup. Mais non, aucun logiciel ne remplacera une vraie culture de l’écriture musicale. Le débat utile ne consiste donc pas seulement à demander quel logiciel est le meilleur. Il consiste à se demander si nous savons vraiment ce qui rend une partition lisible, élégante et professionnelle. Et c’est peut-être là que le sujet devient un peu piquant. Car si nous passions moins de temps à râler contre les logiciels et un peu plus à étudier la gravure, nous produirions sans doute de meilleures partitions. Même avec les outils actuels. Même avec leurs limites. Même avec leurs lubies. Même avec leurs boutons parfois rangés par un esprit facétieux. Le logiciel n’est pas innocent. Mais il n’est pas toujours le coupable principal non plus.

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La musique avec l’IA s’offre un site dédié : comparatifs, tutoriels, analyses et actualités à suivre deux fois par semaine. Musique avec l’IA : un nouveau site pour survivre au carnaval du pipeau numérique Depuis quelque temps, la musique avec l’intelligence artificielle ressemble à une foire permanente. Chaque semaine, une plateforme promet de révolutionner la création. Chaque mois, une nouvelle démonstration explique que composer, arranger, chanter, mixer et peut-être bientôt ressentir une émotion authentique ne seront plus qu’une formalité algorithmique. À ce rythme, on s’attend presque à voir surgir un plugin capable d’écrire une fugue, de commander un café et de donner son avis sur Mahler. Dans ce tohu-bohu de certitudes, le plus fatigant n’est pas encore la technologie. C’est le commentaire qui l’accompagne. Un commentaire gonflé comme une baudruche de salon professionnel, où chaque outil est présenté comme un tournant historique et chaque bouton comme un miracle. La musique avec l’IA mérite pourtant un peu mieux que ce concours de tambours et de fumigènes. C’est pour cela qu’un site entièrement consacré à ce sujet peut avoir une vraie utilité. Le site Musique avec l’IA annonce un programme simple et finalement assez rare par les temps qui courent : actualités, comparatifs, tutoriels, analyses. En clair, moins de prophéties, plus d’observation. Et rien que cela, aujourd’hui, tient déjà presque du service public. Assez de slogans, place aux faits Le débat sur l’IA musicale oscille souvent entre deux caricatures un peu paresseuses. D’un côté, les vendeurs d’avenir en kit annoncent la fin imminente des musiciens, des compositeurs et de tout ce qui ressemble de près ou de loin à un savoir-faire patient. De l’autre, les gardiens du bon goût considèrent que tout cela n’est qu’un gadget creux, bon pour amuser la galerie cinq minutes avant de retourner dans le néant des modes techniques. Comme souvent, les deux camps parlent fort, simplifient beaucoup et éclairent assez mal la situation. La réalité est moins commode pour les amateurs de slogans. L’IA musicale produit déjà des effets concrets. Elle accélère certains processus. Elle banalise certaines opérations. Elle ouvre des usages. Elle crée aussi du faux neuf, du prêt-à-impression sonore, du décoratif automatisé et quelques mirages très bien emballés. Bref, un objet intéressant. À condition de ne pas le contempler comme une idole ni de le rejeter comme une hérésie. Un site utile pour ceux qui préfèrent comprendre plutôt qu’applaudir sur commande Le principal intérêt d’un site comme Musique avec l’IA, c’est sa spécialisation. Le Web déborde de contenus sur l’IA. Mais une bonne partie de ces contenus ont la profondeur analytique d’un prospectus pour robot ménager. On y retrouve toujours les mêmes tics. “Révolution”. “Transformation radicale”. “Nouveau paradigme”. Le bingo du techno-blabla est vite rempli. Un site centré sur la musique permet au contraire de repartir des vrais usages. Quel outil sert à quoi ? Pour qui ? Avec quelles limites ? Avec quels résultats ? À quel prix ? Et surtout, dans quel cadre musical réel ? Car entre une démo spectaculaire sur un réseau social et un usage solide dans un travail quotidien, il y a souvent autant d’écart qu’entre une photo de hamburger publicitaire et le sandwich tiède posé sur la table. Actualités, comparatifs, tutoriels, analyses : pour une fois, le menu a du sens La rubrique actualités a son importance. Le secteur change à toute vitesse. Les outils apparaissent, se rebaptisent, se corrigent, se monétisent, s’encombrent de restrictions puis se revendent comme s’ils venaient de réinventer l’électricité. Suivre cela sérieusement demande un peu plus que de relayer des annonces en ajoutant trois adjectifs ravis. Les comparatifs sont probablement la zone la plus attendue. Parce qu’au fond, beaucoup d’utilisateurs veulent juste une réponse concrète à une question simple : quel outil vaut quoi ? Or c’est précisément le genre d’information que les plateformes préfèrent maquiller sous une couche de communication satinée. Comparer proprement, c’est déjà remettre un peu de gravité dans cette fête foraine. Les tutoriels ont, eux aussi, une vraie légitimité. L’IA adore se présenter comme intuitive. Dans la pratique, elle est souvent intuitive comme une table de mixage tombée dans une boîte de Lego. On clique, on teste, on recommence, on obtient parfois quelque chose de correct, parfois une sorte de purée sonore vêtue de mots ronflants. Expliquer les outils sans réciter leur brochure n’a donc rien de superflu. Et puis il y a les analyses, sans doute la partie la plus intéressante. Parce que la vraie question n’est pas seulement de savoir si une machine peut générer une chanson potable. La vraie question est de comprendre ce que cette automatisation change dans les habitudes, dans l’économie de la musique, dans les attentes du public et dans la place accordée au travail humain. C’est là que le sujet devient réellement passionnant. Et c’est aussi là que le marketing préfère souvent changer de trottoir. La musique avec l’IA a besoin d’un regard critique, pas d’un fan club On peut trouver ces technologies stimulantes, pratiques, agaçantes, spectaculaires ou inquiétantes. Souvent un peu tout cela à la fois. Ce qui devient lassant, en revanche, c’est l’obligation tacite d’adopter un camp simpliste. Être fasciné ou méprisant. Être pour ou contre. Être prophète ou réactionnaire. Le monde adore les pancartes. La réalité aime beaucoup moins ça. Un site spécialisé peut justement aider à sortir de cette mécanique infantile. Il peut tester, nuancer, comparer, préciser. Il peut rappeler qu’un outil impressionnant n’est pas forcément un outil décisif. Qu’un rendu séduisant n’est pas forcément une musique durable. Et qu’une automatisation efficace ne résout jamais à elle seule la question du goût, du style, du sens ou de l’intention. Ces détails minuscules que certains gourous du numérique semblent découvrir avec la même surprise qu’un touriste tombant sur une portée musicale. Un site à suivre, surtout s’il garde cette promesse de lucidité Le lancement de Musique avec l’IA mérite donc qu’on s’y intéresse. Non parce qu’il viendrait bénir la modernité d’un geste auguste, mais parce qu’il choisit une voie plus utile. Regarder de près les outils, publier des comparatifs, proposer des tutoriels, avancer des analyses. En d’autres termes, essayer d’y voir clair dans un domaine où la clarté n’est pas toujours invitée à la fête. Le site annonce par ailleurs un rythme de publication régulier, avec de nouveaux articles deux fois par semaine, le mercredi à midi et le vendredi à midi. C’est un détail, peut-être, mais un détail utile. Dans l’univers numérique, l’affichage d’une cadence sérieuse vaut mieux que bien des promesses grandioses. Il reste bien sûr à voir comment le site évoluera. Mais le principe est bon. Et même franchement salubre. La musique avec l’IA est désormais un sujet trop important pour être abandonné d’un côté aux fanfares commerciales et de l’autre aux grimaces automatiques. Il faut des lieux où l’on observe, où l’on teste et où l’on pense un peu. Drôle d’époque, où la lucidité devient presque un luxe éditorial. Le site est à découvrir ici : L’IA musicale avance dans un nuage de superlatifs. On nous promet des ruptures, des bouleversements, des horizons inédits et autres feux d’artifice lexicaux. Très bien. Mais entre les promesses qui brillent et les usages qui tiennent, il y a souvent un monde. Un site comme Musique avec l’IA : un site qui trie le vrai du baratin peut devenir précieux s’il continue à faire ce travail modeste et rare : examiner les outils, comparer les discours aux résultats, et rappeler que dans la musique comme ailleurs, la modernité n’est pas une vertu automatique. Ce serait déjà beaucoup. Parce qu’en ce moment, autour de l’IA musicale, il y a énormément de lumière, beaucoup d’effets spéciaux, et parfois un petit déficit de matière. Le numérique adore les miracles instantanés. La musique, elle, reste un art légèrement plus têtu.

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#MeTooJazz : Le Monde du Jazz Français Brise l’Omerta avec la Lettre « No More » Le silence assourdissant qui planait sur le jazz français vient d’être brisé par une onde de choc puissante et nécessaire. Alors que le mouvement mondial #MeToo a mis des années à infuser pleinement dans ce milieu réputé pour sa liberté créative, l’étincelle vient de jaillir. Une lettre ouverte, sobrement intitulée « No More », catalyse aujourd’hui la colère et l’espoir d’un secteur décidé à faire face à ses démons. Ce mouvement, désormais connu sous le hashtag #MeTooJazz France, marque un tournant historique, forçant une introspection collective sur les violences sexistes et sexuelles (VSST) trop longtemps tues. L’Affaire Qui a Mis le Feu aux Poudres Comme souvent, c’est un événement judiciaire qui a servi de détonateur. Une procédure est actuellement en cours contre une figure notoire de la scène jazz française pour des faits graves à caractère sexuel impliquant des mineur·e·s. Si le nom de l’accusé n’est pas publiquement cité dans le manifeste — respect de la présomption d’innocence oblige — sa notoriété est un secret de polichinelle dans le microcosme du jazz. Cette affaire, loin d’être un cas isolé, a été la goutte d’eau qui a fait déborder un vase rempli de frustrations, de non-dits et de souffrances accumulées au fil des décennies. La lettre ouverte souligne que ces agissements ne sont que la partie émergée de l’iceberg. Elle dénonce une culture systémique où les « propos déplacés, comportements insistants, abus de pouvoir, gestes inappropriés » étaient trop souvent « minimisés, relativisés », voire ignorés au nom d’une prétendue « vie artistique » qui excuserait tout. L’omerta, ce pacte du silence, a vécu. Une Nouvelle Affaire Éclate : La Plainte Contre Jacky Terrasson Dans ce contexte déjà tendu, une nouvelle information est venue amplifier le mouvement : la révélation d’une plainte pour viol déposée à l’encontre du pianiste de jazz de renommée internationale, Jacky Terrasson. Cette plainte, dont les détails ont été rendus publics récemment, ajoute une dimension supplémentaire à la crise que traverse le milieu du jazz français. Si l’article initial de la lettre « No More » faisait référence à une procédure judiciaire en cours sans nommer la personne, cette nouvelle affaire, impliquant une figure aussi emblématique, met en lumière la persistance et la gravité des violences dénoncées. Elle renforce l’urgence d’une prise de conscience collective et d’actions concrètes pour garantir la sécurité et le respect de toutes et tous au sein de cette communauté artistique. Cette révélation souligne également la nécessité pour les médias et les institutions de ne plus se contenter de l’omerta, mais d’aborder ces sujets avec la transparence et la rigueur qu’ils exigent. « No More » : Un Manifeste pour la Dignité et le Respect Publiée symboliquement le 8 mars 2026, Journée internationale des droits des femmes, la tribune « No More » est un cri du cœur collectif. Diffusée sur des plateformes médiatiques influentes comme Citizen Jazz, Mediapart et Pannonica, elle a rapidement gagné en visibilité et en soutien. Le texte est sans équivoque dans sa formulation et dans ses exigences. « Aujourd’hui, nous affirmons fermement que les violences sexistes et sexuelles ne sont ni des ‘excès’ ni des ‘débordements’ inhérents à la vie artistique. Ce sont des faits graves qui détruisent des vies, des vocations, des santés et qu’aucune œuvre, aucun talent, aucune notoriété ne saurait relativiser. » — Extrait de la lettre ouverte « No More », mars 2026 Le Rôle Central du Collectif « Collectives » Au cœur de cette initiative se trouve le collectif Collectives. La lettre ouverte le désigne comme le point de contact principal pour toute personne victime ou témoin de VSST dans le milieu musical. En fournissant une adresse mail sécurisée (collectives@protonmail.com), le mouvement offre un espace de parole protégé, essentiel pour que les voix puissent se libérer sans crainte de représailles. Ce collectif s’inscrit dans la lignée d’initiatives internationales comme WeHaveVoice aux États-Unis, montrant que la lutte contre le sexisme dans le jazz est un combat global qui ne connaît pas de frontières géographiques. Des Signataires de Premier Plan : Tout le Jazz Français se Mobilise La force du mouvement #MeTooJazz France réside aussi dans l’ampleur et la diversité de ses signataires. La liste initiale, publiée avec la lettre, ressemble à un véritable who’s who de la scène jazz française. On y retrouve des légendes vivantes, des figures de la nouvelle génération, des directeurs de festivals prestigieux, des journalistes reconnus et des responsables de salles de concert emblématiques. Cette mobilisation transversale est en elle-même un signal fort : il ne s’agit pas d’un mouvement marginal ou d’une fronde minoritaire, mais d’une prise de position majoritaire au sein du secteur. Quelques signataires : Musiciens : Henri Texier, Anne Paceo, Thomas Dutronc, Airelle Besson, Sandra Nkaké, Arnaud Dolmen, Naïssam Jalal, Thomas de Pourquery, China Moses, Leila Olivesi Pour les médias : Alex Dutilh (France Musique), Nathalie Piolé (France Musique), Sébastien Vidal (TSF Jazz), Marjolaine Portier-Kaltenbach (FIP) Pour les festivals : Victoria Larrain (L’Astrada Marciac), Hugues Kieffer (Marseille Jazz), Denis Le Bas (Jazz sous les pommiers) Directions de salles : Stéphane Portet (Sunset & Sunside), direction du Duc des Lombards Rédacteurs de presse : Louis-Julien Nicolaou (Télérama), Alice Leclercq (Jazz News) La liste complète, qui compte désormais plusieurs centaines de signataires et continue de s’allonger, est consultable dans le document officiel de la lettre. Elle est classée par ordre alphabétique et couvre l’intégralité de la chaîne professionnelle du jazz : de la création à la diffusion, en passant par l’enseignement, la production et la communication. Cette représentativité est précisément ce qui donne au mouvement sa légitimité et son poids. Comment Agir ? Signer la Lettre et Soutenir le Mouvement Vous êtes un professionnel du monde du jazz et souhaitez joindre votre voix à ce mouvement ? La démarche pour signer la lettre ouverte est centralisée via un document officiel. Il ne s’agit pas d’une pétition classique sur une plateforme grand public, mais d’un processus qui garantit que les signataires sont bien issus du milieu concerné, ce qui renforce la crédibilité et la portée du texte. La Procédure pour Signer la Lettre « No More » 1. Accédez au document officiel : Le registre des signataires est un Google Doc accessible publiquement à cette adresse : No More 2. Trouvez le lien de signature : Rendez-vous à la toute fin du document (page 13). Vous y trouverez la phrase suivante en anglais : « If you would also like to sign this letter, you can do so here. » 3. Cliquez sur le mot « here » : Ce mot contient un lien hypertexte qui vous redirigera vers le formulaire de signature officiel. Pour les personnes ayant besoin de parler, de témoigner ou de signaler des faits, le contact direct reste l’adresse mail sécurisée du collectif : collectives@protonmail.com. La confidentialité des échanges est garantie par l’utilisation de ProtonMail, un service de messagerie chiffré de bout en bout. Où Lire la Lettre et les Réactions dans la Presse ? La couverture médiatique du mouvement #MeTooJazz France a été rapide et significative. Les principaux médias spécialisés se sont emparés du sujet dès la publication de la lettre, et la presse généraliste a suivi. Voici les principales sources pour lire la lettre et les analyses qui l’accompagnent : Dans les médias Citizen Jazz | TSF Jazz | France Musique | Franceinfo | Mediapart | Pannonica | Document officiel (signataires) | Le Jazz Face à son Reflet Le mouvement #MeTooJazz France est bien plus qu’une simple réaction épidermique à une affaire judiciaire. C’est le symptôme d’une prise de conscience profonde et, espérons-le, durable. Le jazz, musique de l’instant, de la liberté et de l’expression personnelle, ne pouvait plus se permettre de rester une zone de non-droit où le talent servirait de bouclier à des comportements prédateurs. Si l’improvisation est son essence, le respect et la sécurité doivent en devenir la structure fondamentale. La lettre « No More » n’est pas une fin en soi. Elle est le début d’un processus long et difficile, qui exigera des actes concrets de la part des institutions, des employeurs et des programmateurs. Les signataires le savent et le disent explicitement : ils seront attentifs aux suites données à leurs appels. La partition est en train d’être réécrite, et il appartient désormais à toute la communauté du jazz de la jouer à l’unisson, sans fausse note ni silence complice.

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Dorico 6.2 est disponible aujourd’hui. Cette nouvelle mise à jour gratuite améliore les reprises, la tablature guitare, les harmoniques et de nombreux détails de gravure. Sur le Jipiblog, retour clair et sans poudre aux yeux sur une version discrète, mais très utile pour les utilisateurs réguliers de Dorico. Dorico 6.2 est disponible : une mise à jour très utile sans oublier les guitaristes Dorico 6.2 est sorti aujourd’hui, en mise à jour gratuite pour Dorico Pro 6, Dorico Elements 6 et Dorico SE 6. La version iPad doit suivre après validation par Apple. Steinberg la présente comme une mise à jour importante, centrée sur la notation, avec des avancées sur les reprises, la tablature guitare, les harmoniques, la gravure et plusieurs améliorations de flux de travail, auxquelles s’ajoutent plus de 70 correctifs. Une mise à jour moins spectaculaire que Dorico 6, mais très bien pensée Il y a des mises à jour qui font du bruit. Et il y a celles qui travaillent vraiment la partition. Dorico 6.2 appartient clairement à la seconde catégorie. Ce n’est pas la version qui cherche à épater avec un grand effet de manche. C’est plutôt une version qui met les mains dans les détails qui comptent quand on grave tous les jours. En clair, Steinberg n’a pas sorti un feu d’artifice marketing. L’équipe a préféré consolider des zones où Dorico était déjà fort, mais encore perfectible. Et pour les utilisateurs réguliers, c’est souvent là que se trouve la vraie valeur. Les reprises enfin mieux gérées Le gros morceau de cette mise à jour concerne les reprises. Dorico 6.2 peut désormais afficher des clefs, armures et indications de mesure d’avertissement ou de rappel au niveau des barres de reprise, des fins de reprise et des sauts. C’est exactement le genre de détail qui peut éviter une lecture bancale au mauvais moment, donc une répétition qui grimace et un musicien qui te regarde comme si tu avais saboté sa matinée. Steinberg précise aussi que ces éléments sont activés par défaut dans les nouveaux projets. En revanche, pour les projets existants, il faut ajuster le suivi des clefs, armures et mesures dans les structures de reprise pour préserver l’apparence ancienne des fichiers. C’est un choix logique. Personne n’a envie d’ouvrir un ancien conducteur et de découvrir que la mise en page a décidé de prendre son indépendance. Autre amélioration bienvenue, Dorico permet maintenant de choisir plus finement la position des changements d’armure et de mesure lorsqu’ils coïncident avec des barres de reprise. C’était une demande ancienne, et on comprend pourquoi. Sur ce terrain, la lisibilité n’est jamais un détail. Une vraie avancée pour la guitare en tablature L’autre chantier majeur de Dorico 6.2 concerne la tablature guitare. Steinberg indique avoir renforcé la prise en charge d’une notation de style européen, en plus des conventions déjà bien installées côté américain. Cela inclut notamment les bends écrits en liaison dans la portée, les indications BU et BD en tablature, certaines notations de tapping, les vibratos de type scoop, les harmoniques et les notes liées entre crochets. C’est loin d’être anecdotique. La tablature n’est pas un petit monde simple et paisible où tout le monde s’accorde. C’est un territoire où coexistent plusieurs traditions éditoriales. Dorico 6.2 essaie clairement de mieux répondre à cette diversité, en particulier pour les usages européens et pédagogiques. Steinberg va même jusqu’à souligner que Rock School utilisera Dorico pour publier une version mise à jour de son syllabus guitare dans les prochaines années. Ce n’est pas une preuve mathématique absolue, mais c’est quand même un sérieux vote de confiance. Pour les éditeurs, enseignants et graveurs qui travaillent sur des méthodes, des relevés ou des supports pédagogiques, cette évolution peut faire gagner du temps et éviter des bricolages manuels. Et ça, dans un logiciel de notation, c’est presque une forme de poésie. Les harmoniques continuent de progresser Dorico 6.1 avait déjà apporté de belles choses sur les harmoniques. La version 6.2 poursuit dans cette direction. Steinberg ajoute de nouvelles options pour les harmoniques naturelles et artificielles sur les instruments à cordes, avec la possibilité d’afficher plusieurs hauteurs à la fois selon le besoin : la corde à vide, la note touchée ou arrêtée, et la hauteur réelle produite. Il devient aussi possible de créer plus vite des harmoniques via le popover Shift+P avec une syntaxe dédiée. Là encore, ce n’est pas qu’un gadget. Pour certaines écritures contemporaines, pédagogiques ou très précises, ces raffinements comptent vraiment. Dorico se rapproche de plus en plus d’un comportement de graveur consciencieux plutôt que d’un simple logiciel qui aligne des symboles. Et ça change beaucoup de choses. Des améliorations de gravure qui sentent le travail réel Au-delà des deux grandes vedettes que sont les reprises et la tablature, Dorico 6.2 ajoute plusieurs améliorations de gravure. Steinberg cite notamment de nouvelles options pour l’épaisseur des ligatures et l’écart entre elles, plus de contrôle sur l’apparence des changements de pédales de harpe avec noms de notes, la possibilité d’effacer l’arrière-plan des doigtés hors portée, de masquer des points de prolongation rythmiques, d’ajuster la position horizontale de certaines hampes partagées, ou encore de définir séparément l’encadrement de différentes séries de repères de répétition. Dorico 6.2 améliore aussi plusieurs polices intégrées, un point discret mais loin d’être anodin pour l’aspect final des partitions. Côté polices de texte, Splentino passe en version 1.2 avec de meilleurs caractères diacrités et une nouvelle graisse bold condensed, tandis que Nepomuk est mise à jour en version 2.7 avec des améliorations de métadonnées et de crénage. Côté polices musicales, Sebastian 1.3 corrige le positionnement des liaisons contre certaines hampes montantes, et Golden Age 1.6 améliore ses têtes de notes de slash rythmique. Bref, encore un exemple du soin apporté par Dorico 6.2 aux détails de gravure qui finissent par compter beaucoup au quotidien. Ce sont des détails, oui. Mais en gravure musicale, les détails sont le métier. Une amélioration minuscule répétée cent fois dans une semaine finit par devenir une vraie différence. C’est la vieille loi des logiciels de notation : ce qui paraît minuscule dans la note de version devient énorme quand tu l’utilises sur cinquante pages. Un peu de confort en plus dans le travail quotidien Dorico 6.2 apporte aussi quelques améliorations de confort. Une nouvelle option permet de privilégier la sélection des têtes de notes à faible zoom, au lieu de donner davantage de poids aux hampes et aux ligatures. Ceux qui ont déjà pesté en essayant de cliquer sur une note précise dans un accord un peu serré verront immédiatement l’intérêt. Ce n’est pas révolutionnaire, mais c’est typiquement le genre de petite chose qui évite de marmonner des mots peu élégants devant l’écran. Côté lecture audio, le modèle Auto playback template progresse encore. Dorico utilise désormais automatiquement le piano Etude Grand Piano complet s’il est installé, et la Navia Harp Free si elle est disponible. Le logiciel peut aussi proposer d’appliquer automatiquement ce modèle à des projets plus anciens utilisant d’anciens templates d’usine. Plus de 70 corrections de bugs, et ce n’est pas du luxe Steinberg indique que Dorico 6.2 comprend plus de 70 corrections de bugs touchant Dorico 6.1 et des versions antérieures. Ce n’est pas la partie la plus sexy d’une annonce, mais c’est souvent la plus rentable pour l’utilisateur. Un logiciel de notation vit autant de ses nouvelles fonctions que de sa stabilité. Un correctif qui évite une anomalie sur un projet complexe vaut parfois plus qu’une nouveauté brillante dont on ne se servira que deux fois par an. Mon avis sur Dorico 6.2 À mes yeux, Dorico 6.2 est une très bonne mise à jour. Pas parce qu’elle fait grand spectacle. Justement parce qu’elle ne cherche pas à faire semblant. Elle améliore des zones concrètes, parfois techniques, parfois discrètes, mais très utiles pour ceux qui produisent de vraies partitions. Les utilisateurs de guitare et de tablature ont de quoi se réjouir. Ceux qui manipulent des reprises complexes aussi. Et les graveurs attentifs verront passer pas mal de petites améliorations intelligentes un peu partout. Bref, ce n’est pas une version de parade. C’est une version d’atelier. Et dans ce domaine, c’est souvent meilleur signe. Steinberg précise déjà qu’au moins une autre petite mise à jour de Dorico 6 est encore prévue, tandis que l’attention de l’équipe se tourne désormais en grande partie vers la prochaine version majeure. Autrement dit, la machine continue d’avancer. Et à ce rythme, Dorico confirme encore une fois qu’il ne se contente pas d’être moderne. Il essaie aussi d’être de plus en plus précis. Ce qui, pour un logiciel de gravure, est tout de même une qualité assez bien vue. Voir l’annonce en anglais sur le blog de Dorico

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Le jazz ne s’est jamais écrit au masculin seul. À l’occasion du 8 mars, retour sur les femmes qui ont façonné son histoire, des pionnières aux grandes musiciennes d’aujourd’hui. Les femmes qui ont façonné l’histoire du jazz Le 8 mars, Journée internationale des femmes, n’est pas seulement une date symbolique. C’est aussi une excellente occasion de remettre un peu de vérité dans le grand récit du jazz. Cette musique a souvent été racontée comme une aventure surtout masculine, peuplée de chefs d’orchestre, de souffleurs héroïques et de génies bien installés dans les manuels. Pourtant, sans les femmes, l’histoire du jazz serait non seulement incomplète, mais franchement fausse. Les Nations Unies rappellent d’ailleurs que cette journée vise à renforcer l’égalité des droits et la justice pour les femmes et les filles. Pendant longtemps, le récit dominant a surtout retenu les grandes chanteuses. Bien sûr, Ella Fitzgerald, Billie Holiday, Sarah Vaughan ou Nina Simone sont des figures majeures. Mais réduire la place des femmes dans le jazz à quelques voix mythiques serait une vision trop étroite. Des pianistes, compositrices, arrangeuses, batteuses, trompettistes, cheffes d’orchestre et contrebassistes ont aussi déplacé les lignes de cette musique, parfois dans une discrétion injuste, parfois contre tout un système. C’est là que l’histoire devient bien plus intéressante. Et, disons-le, bien moins poussiéreuse. Des pionnières qui ne furent pas de simples silhouettes Dans les premiers récits du jazz, les femmes apparaissent souvent au second plan, comme si elles avaient accompagné le mouvement sans vraiment le construire. C’est une vieille fable pratique, mais une fable tout de même. Mary Lou Williams, par exemple, fut une pianiste, compositrice et arrangeuse de tout premier plan. Britannica rappelle qu’elle a joué avec et composé pour nombre des grands artistes des années 1940 et 1950. Son importance dépasse de loin le rôle de témoin privilégié. Elle a été une force active de transformation dans le swing comme dans le bebop. On pourrait dire la même chose de Lil Hardin Armstrong, trop souvent réduite à son lien avec Louis Armstrong alors qu’elle fut elle-même pianiste, compositrice et actrice décisive de la scène de Chicago. Ce mécanisme d’effacement a été fréquent dans l’histoire du jazz. On a souvent mieux retenu le nom du mari, du leader ou de la vedette que celui de la musicienne qui écrivait, accompagnait, organisait ou ouvrait des chemins esthétiques nouveaux. L’histoire culturelle a parfois la délicatesse d’un éléphant dans un magasin de cymbales. Les grandes voix ont changé la musique, pas seulement le chant Impossible de parler des femmes dans le jazz sans évoquer les grandes chanteuses, car elles ont redéfini bien plus qu’un simple art vocal. Ella Fitzgerald a porté l’improvisation chantée à un niveau de liberté et de précision qui l’a rapprochée du langage des instrumentistes. Billie Holiday a transformé le rapport au texte, au phrasé et au temps. Sarah Vaughan a imposé une sophistication harmonique rare. Nina Simone a fait exploser les frontières entre jazz, blues, classique, chanson engagée et conscience politique. Ces artistes n’ont pas seulement incarné le jazz. Elles l’ont élargi. Mais il faut éviter le piège. Si l’on s’arrête à ces noms, on risque de construire un bel autel mémoriel tout en oubliant le reste du chantier. Le jazz n’est pas uniquement une affaire de voix légendaires. C’est aussi une histoire d’écriture, d’orchestre, de batterie, de piano, de trompette, de contrebasse et de composition. Autrement dit, une affaire de femmes musiciennes à part entière, et pas seulement de chanteuses que l’on admire avec des trémolos de musée. Les femmes instrumentistes ont écrit l’histoire du jazz C’est ici qu’il faut franchement rééquilibrer le récit. Les femmes instrumentistes ne sont pas une annexe de l’histoire du jazz. Elles en sont l’un des moteurs. Mary Lou Williams, encore elle, reste un cas exemplaire. Son parcours traverse plusieurs époques du jazz et montre qu’une femme pouvait non seulement jouer, mais aussi composer, arranger, enseigner et penser la musique à grande échelle. Son œuvre Zodiac Suite est souvent citée comme l’une de ses grandes réalisations, preuve que son ambition musicale dépassait largement le cadre du club ou du format standard. Au XXe siècle finissant et au début du XXIe, Carla Bley a incarné une autre manière de faire bouger le jazz. Compositrice, pianiste et cheffe de groupe, elle a marqué le free jazz et l’avant-garde, notamment avec Escalator over the Hill, resté comme l’un de ses projets les plus célèbres. Son œuvre rappelle que l’écriture jazz peut être ironique, décalée, ambitieuse, parfois joyeusement tordue. Ce n’est pas un détail de spécialiste. C’est une part essentielle de la modernité du jazz. Maria Schneider, elle, a montré qu’une femme pouvait occuper une place centrale dans le jazz orchestral contemporain. Britannica souligne qu’elle a contribué à revitaliser la popularité du grand ensemble jazz, avec une écriture subtile, très colorée, qui renouvelle la tradition du big band sans la transformer en objet de musée. Dans un monde où l’on aime parfois opposer héritage et innovation, son travail prouve que le jazz d’orchestre peut rester vivant, sensuel et audacieux. Des musiciennes modernes qui transforment le paysage Le plus passionnant est peut-être là. Le jazz féminin ne relève pas d’une simple commémoration. Il est pleinement actif aujourd’hui. Terri Lyne Carrington en donne une illustration éclatante. La NEA la présente comme une batteuse majeure depuis les années 1980, mais aussi comme compositrice, cheffe d’orchestre, productrice et éducatrice. Sa reconnaissance comme NEA Jazz Master montre bien qu’on ne parle pas d’une figure périphérique. On parle d’une artiste qui joue, compose, transmet et agit sur la structure même du milieu. Esperanza Spalding brouille elle aussi les catégories avec bonheur. Britannica la présente comme une musicienne américaine, contrebassiste, chanteuse et compositrice. Son parcours a une portée symbolique forte, car elle a montré qu’une femme pouvait être à la fois une instrumentiste virtuose, une autrice singulière et une figure reconnue bien au-delà du cercle strictement jazz. Avec elle, la vieille séparation implicite entre la chanteuse d’un côté et le musicien “sérieux” de l’autre s’effondre assez joliment. Et il était temps. Hiromi occupe une place à part dans le jazz actuel. Berklee rappelle qu’elle a commencé le piano très jeune, joué avec Chick Corea à 17 ans et développé un univers où la virtuosité, l’énergie scénique et le mélange des langages tiennent un rôle central. Son succès rappelle une évidence que certains programmateurs oublient volontiers : les femmes du jazz contemporain ne se limitent pas à l’intime, au feutré ou au gracieux. Parfois, ça déborde, ça fuse, ça cogne, et c’est très bien ainsi. En France aussi, plusieurs musiciennes ont pris une place décisive. Anne Paceo, batteuse et compositrice, développe depuis des années une œuvre personnelle qui mêle puissance rythmique, écriture, ouverture stylistique et forte identité sonore. Sa biographie officielle rappelle d’ailleurs combien le rapport au rythme est ancré très tôt dans son parcours. Airelle Besson, trompettiste et compositrice, incarne une autre facette de cette vitalité. Sa double formation classique et jazz, évoquée sur son site, explique en partie la finesse de son jeu et la singularité de son écriture. Là encore, pas de rôle secondaire. Pas de case décorative. Des artistes centrales, tout simplement. Les chanteuses modernes ne prolongent pas seulement l’héritage, elles le déplacent Du côté du chant aussi, la relève est brillante. Cécile McLorin Salvant est sans doute l’une des figures les plus passionnantes de ces dernières années. La MacArthur Foundation souligne qu’elle apporte aux standards comme à ses compositions une profondeur historique, un sens dramatique renouvelé et une compréhension musicale très large, nourrie de jazz, de blues, de folk, de cabaret et de théâtre musical. Elle ne reprend pas le répertoire. Elle le réinterprète comme une dramaturgie vivante. Samara Joy incarne une autre dynamique du jazz contemporain. Son Grammy de Best New Artist en 2023 a eu une portée symbolique forte, car il a remis une chanteuse de jazz au centre d’une récompense grand public rarement associée à ce genre. Les Grammy Awards ont eux-mêmes souligné l’importance possible de cette victoire pour l’ensemble de la communauté jazz. Cela ne règle évidemment pas tous les déséquilibres du marché musical, mais cela rappelle qu’une voix de jazz peut encore percer le vacarme industriel ambiant. Ce qui, convenons-en, n’est pas un mince exploit. Il faut aussi citer Dee Dee Bridgewater, reconnue par la NEA comme Jazz Master en 2017. Son parcours montre qu’une chanteuse moderne peut être bien davantage qu’une interprète de haut niveau. Elle est aussi productrice, animatrice, passeuse, figure publique durable. Son témoignage sur la difficulté pour les femmes d’obtenir une telle distinction dit d’ailleurs beaucoup sur le fonctionnement historique du milieu. Le jazz aime l’idée de liberté, mais il lui a parfois fallu un temps embarrassant pour l’appliquer chez lui. Pourquoi cette histoire a-t-elle été si souvent mal racontée ? La réponse est assez simple, même si elle n’est pas très élégante. L’histoire du jazz a longtemps été écrite selon des habitudes culturelles qui valorisaient plus facilement les hommes comme chefs, innovateurs, théoriciens ou instrumentistes, tandis que les femmes étaient renvoyées au chant, au charme ou au rôle d’exception. Résultat, des musiciennes majeures ont été moins commentées, moins enseignées, moins canonisées. Non parce qu’elles auraient moins compté, mais parce que le projecteur se tournait ailleurs. C’est un vieux truc humain, hélas. On confond souvent visibilité et importance. Heureusement, les biographies, archives, institutions culturelles et travaux de réévaluation historique remettent peu à peu les choses à l’endroit. Quand des organismes comme la NEA, Britannica, Berklee ou la MacArthur Foundation documentent la place de Terri Lyne Carrington, Maria Schneider, Cécile McLorin Salvant ou Esperanza Spalding, ils ne fabriquent pas une mode. Ils rendent plus lisible une réalité qui existait déjà. Le jazz n’a pas soudainement découvert les femmes. Il commence simplement, par endroits, à les raconter avec moins de myopie. Le 8 mars est un bon moment pour écouter autrement Le plus utile, au fond, n’est pas seulement de dresser une galerie de noms prestigieux. C’est d’écouter autrement. Réécouter les pionnières pour ce qu’elles ont vraiment apporté à la musique. Aller vers les instrumentistes, les arrangeuses, les compositrices, les batteuses, les trompettistes, les contrebassistes. Suivre aussi les artistes actuelles qui, loin de prolonger sagement une tradition, la déplacent, l’interrogent, parfois la secouent. C’est là que le jazz reste vivant. Et c’est là que les femmes comptent, hier comme aujourd’hui, non comme note en bas de page, mais comme forces créatrices majeures. Conclusion Rendre hommage aux femmes dans l’histoire du jazz ne consiste pas à ajouter un supplément commémoratif un jour par an. Il s’agit de raconter la musique plus justement. Des pionnières comme Mary Lou Williams ou Carla Bley aux artistes contemporaines comme Terri Lyne Carrington, Esperanza Spalding, Cécile McLorin Salvant, Samara Joy, Hiromi, Anne Paceo ou Airelle Besson, les femmes ont façonné, transformé et continuent de faire avancer le jazz. Le vrai sujet n’est donc pas de savoir si elles ont compté. Le vrai sujet est de comprendre pourquoi il a fallu si longtemps pour le dire clairement.

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Les festivals de jazz ont beaucoup changé ces dernières années. Pop, rock, électro ou hip-hop occupent désormais une place importante dans des événements qui portent toujours le mot « jazz » dans leur nom. Pour certains, c’est une évolution naturelle. Pour d’autres, une dilution progressive de l’identité du jazz. Dans ce paysage en mutation, quelques festivals semblent encore préserver un centre de gravité clairement jazz. Le Jazzaldia de Saint-Sébatien ou Jazz in Marciac continuent de proposer une programmation largement ancrée dans cette tradition musicale. Pourquoi certains festivals résistent-ils mieux que d’autres à cette transformation ? Une réflexion sur l’évolution des festivals de jazz, leurs contraintes économiques et leur identité artistique. Jazzaldia et les festivals de jazz : pourquoi certains résistent encore à la dilution Le jazz dans les festivals : une identité en mutation Depuis une vingtaine d’années, le paysage des festivals de jazz a profondément changé. Beaucoup d’événements historiques ont progressivement élargi leur programmation pour intégrer la pop, le rock, l’électro ou les musiques urbaines. Ce mouvement n’est pas un accident. Il répond à une réalité économique simple. Les festivals doivent vendre des billets. Or le jazz, malgré son prestige culturel, attire souvent un public plus restreint que les grandes machines de la pop mondiale. La solution trouvée par de nombreux organisateurs a été d’élargir l’affiche. Le résultat est parfois surprenant. Certains festivals de jazz proposent aujourd’hui davantage de concerts pop que de jazz. Dans ce contexte, quelques festivals conservent pourtant une identité forte. Le Jazzaldia de Saint-Sébatien en fait clairement partie. Un festival urbain et ouvert Créé en 1966, le Jazzaldia est l’un des plus anciens festivals de jazz d’Europe. Sa particularité tient d’abord à sa géographie. Le festival est profondément ancré dans la ville. Les concerts se déroulent dans plusieurs lieux emblématiques : la Plaza de la Trinidad, l’Auditorium du Kursaal, le théâtre Victoria Eugenia, la plage de Zurriola Cette dispersion transforme la ville en véritable laboratoire musical. Le jazz circule entre les salles, les places et les scènes ouvertes. On peut assister à un concert intimiste puis terminer la soirée face à l’océan. Cette dimension urbaine crée une atmosphère très différente des grands festivals installés dans des parcs ou des sites isolés. Une programmation qui reste majoritairement jazz Le Jazzaldia a toujours pratiqué l’ouverture stylistique. On y entend du jazz moderne, du jazz vocal, des musiques improvisées, parfois du funk ou de la soul. Mais le cœur de la programmation reste clairement identifiable. Pour l’édition 2026, on retrouve par exemple : Pat Metheny, Joe Lovano, Marcus Miller, Cécile McLorin Salvant, Samara Joy, David Murray. voir en détail Ce type d’affiche montre que le festival continue de défendre des artistes majeurs du jazz contemporain. On n’est pas dans une simple présence symbolique du jazz. L’équilibre fragile des festivals Organiser un festival de jazz aujourd’hui est un exercice d’équilibriste. Trois forces agissent en permanence. La première est économique. Les cachets des grandes stars internationales ont fortement augmenté. Pour équilibrer un budget, les programmateurs doivent parfois miser sur des artistes capables d’attirer un public large. La seconde est culturelle. Les frontières entre styles musicaux sont devenues poreuses. Le jazz dialogue désormais avec la soul, le hip-hop, l’électro ou les musiques africaines. La troisième est sociologique. Le public du jazz vieillit dans de nombreux pays européens. Les festivals cherchent donc à attirer une nouvelle génération. L’ouverture stylistique répond souvent à ces trois contraintes. Quand le jazz devient une étiquette Cette évolution produit parfois un effet paradoxal. Certains festivals continuent de porter le mot « jazz » dans leur nom, alors que la programmation s’en éloigne largement. Dans certains cas, le jazz devient presque une référence historique. Une sorte de marque héritée du passé. Le phénomène n’est pas forcément négatif. Les musiques évoluent et les publics aussi. Mais il soulève une question intéressante. À partir de quel moment un festival de jazz cesse-t-il vraiment d’en être un ? La réponse n’est pas simple. Pourquoi Jazzaldia reste un cas particulier Le festival de Saint-Sébatien semble avoir trouvé un équilibre assez rare. La programmation reste largement jazz. Mais elle intègre aussi des artistes venus d’autres horizons. Les concerts gratuits sur la plage attirent un public très large. Pendant ce temps, les salles accueillent des projets plus exigeants. Ce système à plusieurs vitesses permet de préserver l’identité du festival tout en maintenant son attractivité. Le jazz reste le centre de gravité. Les festivals comme des standards de jazz Il y a d’ailleurs une analogie amusante avec l’histoire du jazz lui-même. Les festivals ressemblent souvent à des standards de jazz. Au départ, il existe un thème très clair. Puis chaque génération de musiciens improvise dessus. Certains morceaux restent immédiatement reconnaissables après cinquante ans. D’autres deviennent presque méconnaissables. Les festivals suivent parfois la même trajectoire. Ils commencent avec une identité précise. Puis les programmations successives modifient peu à peu le thème initial. Dans certains cas, le jazz disparaît presque comme Montreux Jazz Festival (Suisse), North Sea Jazz Festival (Rotterdam), Nice Jazz Festival, Umbria Jazz (Italie) et bien d’autres de moindre importance. Jazzaldia, pour l’instant, reste identifiable dès les premières mesures. Marciac : un cas à part Si on regarde les programmations récentes de Jazz in Marciac, le jazz reste clairement dominant. On y voit régulièrement des artistes comme : Herbie Hancock, Brad Mehldau, Wynton Marsalis, Avishai Cohen, Diana Krall Dans la grande tente du festival, l’identité jazz reste donc très visible. On est loin d’une programmation majoritairement pop. Mais Marciac a introduit une stratégie très maligne : Le principe du “concert locomotive” Chaque année, le festival programme quelques artistes très populaires qui ne sont pas vraiment du jazz. Par exemple : Sting, Norah Jones, Ben Harper, Van Morrison. Ces concerts attirent un public immense. On parle parfois de 6000 à 7000 spectateurs dans la grande tente. Ces soirées servent de locomotive économique. Elles financent indirectement les concerts plus strictement jazz qui attirent un public plus restreint. Autrement dit, Marciac a inventé une forme de cross-subvention musicale. La pop paie le jazz. Le rôle des villes dans la survie du jazz Un autre facteur joue en faveur du Jazzaldia : son ancrage local. Le festival est profondément lié à la ville de Saint-Sébatien et à sa vie culturelle. Les habitants participent massivement aux concerts gratuits. Les touristes découvrent la programmation presque par hasard en se promenant dans la ville. Cette présence quotidienne du jazz crée une relation particulière entre le festival et son public. Le jazz cesse d’être un genre spécialisé. Il devient simplement une musique qui fait partie de la vie de la ville. Une question ouverte pour l’avenir Les festivals de jazz vivent aujourd’hui une période de transformation. Entre contraintes économiques, évolution des publics et hybridation des styles, l’identité même de ces événements se redéfinit. Certains festivals choisissent l’ouverture maximale. D’autres cherchent à préserver une ligne artistique plus claire. Le Jazzaldia semble appartenir à cette seconde catégorie. Et cela amène une question intéressante. Dans vingt ans, parlera-t-on encore de festivals de jazz… ou simplement de festivals de musique où le jazz aura trouvé sa place parmi d’autres langages ?

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