Le jazz vient de perdre l’un de ses derniers géants. Sonny Rollins disparaît à 95 ans, au moment même où l’on célébrait les 100 ans de Miles Davis. Une coïncidence presque irréelle. Sonny Rollins s’efface, le jazz retient son souffle Il y a des disparitions qui ressemblent moins à une fin qu’à un silence soudain dans l’orchestre. Sonny Rollins vient de nous quitter à 95 ans. Le “Saxophone Colossus” s’est éteint, et avec lui disparaît l’un des derniers géants debout de cette génération qui a façonné le jazz moderne. Rollins, c’était un son. Un vrai. Large, puissant, habité, reconnaissable dès les premières notes. Mais c’était aussi une manière de penser l’improvisation comme une aventure. Chez lui, un chorus ne se contentait pas de remplir une grille. Il avançait, bifurquait, souriait, questionnait, puis retombait toujours sur ses pieds avec une évidence désarmante. On pense bien sûr à Saxophone Colossus, à Way Out West, à The Bridge. On pense aussi à cette image devenue presque légendaire du musicien travaillant son saxophone sur le Williamsburg Bridge, loin du bruit médiatique, comme s’il fallait s’éloigner du monde pour mieux y revenir. Reuters rappelle d’ailleurs cette retraite de plus de deux ans sur le pont, avant l’album The Bridge, devenu l’un des grands jalons de son parcours. Et puis il y a cette coïncidence presque trop belle pour être vraie. Sonny Rollins disparaît au moment où l’on célèbre les 100 ans de Miles Davis, né le 26 mai 1926. Deux trajectoires immenses. Deux façons différentes de réinventer le jazz. Deux noms qui disent, chacun à leur manière, que cette musique n’a jamais été une simple affaire de notes. Sonny Rollins ne jouait pas seulement du saxophone ténor. Il faisait parler un souffle. Un souffle humain, libre, parfois rugueux, souvent solaire. Un souffle qui continuera longtemps à traverser les disques, les musiciens, et tous ceux qui aiment encore cette idée folle : improviser, c’est rester vivant.

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Il y a des logiciels que l’on finit par considérer comme des compagnons de route. iReal Pro en fait clairement partie. Anciennement connu sous le nom d’iReal Book, ce petit outil est devenu, au fil des années, une sorte de couteau suisse pour les musiciens de jazz, les élèves, les professeurs, les chanteurs, les arrangeurs et tous ceux qui travaillent avec des grilles d’accords. J’en ai déjà parlé plusieurs fois sur le Jipiblog, car iReal Pro fait partie de ces applications qui changent vraiment la pratique quotidienne. On peut l’utiliser pour travailler un standard, transposer une grille, préparer une répétition, ralentir un tempo, tester une modulation, ou simplement faire tourner une forme pendant vingt minutes sans fatiguer le pianiste du quartier. Mais il manquait une chose. Une vraie version Windows. Bonne nouvelle : iReal Pro est désormais disponible pour Windows 10 et Windows 11 via le Microsoft Store. L’application peut être essayée gratuitement pendant 7 jours, puis achetée en achat unique, avec les mises à jour incluses. C’est indiqué sur la page officielle d’iReal Pro consacrée à Windows. iReal Pro sur Windows : pourquoi c’est important Jusqu’ici, les utilisateurs Windows devaient souvent bricoler. Certains passaient par un émulateur Android comme BlueStacks ou MEmu. D’autres utilisaient leur téléphone à côté de l’ordinateur. D’autres encore se contentaient d’exporter des grilles ou de jongler entre plusieurs appareils. Ce n’était pas dramatique, mais ce n’était pas vraiment confortable. La version Windows change la donne. Elle permet enfin d’intégrer iReal Pro dans un environnement de travail classique sur PC. C’est un point important pour beaucoup de musiciens, mais aussi pour les enseignants, les écoles de musique, les conservatoires, les arrangeurs et les utilisateurs qui travaillent déjà sur ordinateur avec Dorico, MuseScore, Finale, Cubase, Reaper ou n’importe quel autre logiciel musical. On peut avoir iReal Pro ouvert sur le même écran que ses partitions, ses fichiers PDF, son logiciel de notation ou ses documents de cours. Et ça, mine de rien, c’est un vrai gain de confort. Fini le bricolage avec les émulateurs ? Disons plutôt que le bricolage devient moins indispensable. La page officielle d’iReal Pro mentionne toujours la possibilité de faire tourner la version Android sur PC avec un émulateur tiers. Mais elle indique aussi clairement que la version Windows peut désormais être téléchargée depuis le Microsoft Store. C’est une vraie différence. Un émulateur peut rendre service, mais il ajoute toujours une couche supplémentaire. Il faut l’installer, le configurer, gérer les autorisations, les mises à jour, les problèmes d’importation, les bizarreries d’affichage ou de son. Avec une application Windows disponible directement dans le Store, on revient à quelque chose de plus simple. On installe. On ouvre. On travaille. Et pour une application comme iReal Pro, la simplicité compte beaucoup. C’est même l’un de ses grands mérites depuis le début. Une compatibilité avec Windows 10 et Windows 11 Le centre d’aide d’iReal Pro indique que l’application fonctionne avec Windows 10 version 19041.0 ou supérieure, ainsi qu’avec Windows 11. Il précise également une activation possible jusqu’à 3 PC, avec support des processeurs Intel et ARM. C’est plutôt rassurant. Cela signifie que l’application ne se limite pas aux machines les plus récentes. Beaucoup d’ordinateurs sous Windows 10 devraient donc pouvoir l’utiliser, à condition d’être suffisamment à jour. Pour les musiciens qui travaillent encore avec un PC portable de répétition, un ordinateur de bureau dans une salle de cours ou une machine dédiée à la MAO, c’est une très bonne nouvelle. Pourquoi iReal Pro reste un outil à part iReal Pro n’est pas un arrangeur automatique au sens spectaculaire du terme. Ce n’est pas Band-in-a-Box. Ce n’est pas non plus un logiciel de notation complet. Il ne cherche pas à tout faire. Et c’est justement pour cela qu’il est si efficace. Son principe est simple : une grille d’accords, un style, un tempo, une tonalité, et l’application joue un accompagnement. On peut changer la forme, modifier les accords, créer une playlist, transposer à la volée, ralentir, accélérer, couper certains instruments, ou travailler un passage en boucle. Pour le jazz, c’est redoutable. Pour les musiques actuelles, c’est très pratique. Pour l’enseignement, c’est presque devenu un standard de fait. On ne parle pas ici d’un gadget. On parle d’un outil de travail. Un vrai intérêt pour les professeurs et les élèves Dans un cours, iReal Pro permet d’aller vite. Un élève arrive avec un standard. On ouvre la grille. On baisse le tempo. On change la tonalité. On fait tourner la forme. On travaille les cadences. On isole les passages difficiles. On passe du swing à la bossa, puis au medium-up, juste pour sentir ce que la grille raconte autrement. Pour un professeur, c’est un accompagnateur toujours disponible. Pas génial au sens artistique du terme, évidemment. Mais fiable, souple, patient et jamais vexé. La version Windows peut donc trouver facilement sa place dans les salles de cours. Un PC relié à des enceintes, un écran confortable, quelques playlists bien préparées, et l’on dispose d’un outil pédagogique très efficace. Un confort nouveau pour les musiciens qui travaillent sur ordinateur C’est probablement là que cette version Windows va faire plaisir à beaucoup de monde. Sur téléphone, iReal Pro est pratique. Sur tablette, il devient très confortable. Mais sur ordinateur, il peut enfin s’intégrer dans un flux de travail plus large. On peut imaginer plusieurs usages très concrets : ouvrir iReal Pro à côté d’un PDF de partition ; faire tourner une grille pendant que l’on écrit un arrangement ; tester rapidement une transposition pour un chanteur ; préparer une répétition avec une playlist complète ; travailler une ligne de basse en lisant une partition sur le même écran ; utiliser l’application avec une interface audio ou de bonnes enceintes. Pour les contrebassistes, bassistes, guitaristes, pianistes et soufflants, c’est particulièrement utile. Mais les chanteurs devraient aussi y trouver leur compte, notamment pour travailler les tonalités sans dépendre de personne. iReal Pro n’est pas parfait, et c’est très bien ainsi Il ne faut pas demander à iReal Pro ce qu’il ne peut pas donner. L’accompagnement reste mécanique. Même lorsqu’il est musicalement crédible, il ne remplacera jamais un vrai batteur, un vrai pianiste ou un vrai bassiste. Il ne réagit pas à votre phrasé. Il ne respire pas avec vous. Il ne prend pas de risques. Il ne vous surprend pas vraiment. Mais pour travailler, c’est précisément ce qui fait sa force. Le logiciel est stable, répétitif, disponible, réglable. Il ne juge pas. Il ne fatigue pas. Il peut vous accompagner pendant des heures sur une grille que vos partenaires humains auraient déjà envie d’envoyer par la fenêtre. C’est un outil d’étude, pas un groupe de scène. Une excellente nouvelle pour l’écosystème Windows musical Depuis des années, beaucoup d’applications musicales très pratiques arrivent d’abord sur iOS, puis parfois sur Android, puis éventuellement sur ordinateur. Les utilisateurs Windows, pourtant très nombreux dans le monde musical, restent souvent servis plus tard. L’arrivée d’iReal Pro sur Windows 10 et Windows 11 corrige donc une anomalie. C’est aussi un signe intéressant. Le PC reste une machine centrale pour la MAO, la gravure musicale, l’enseignement, la préparation de concerts et la gestion de bibliothèques de partitions. Avoir iReal Pro dans cet environnement paraît aujourd’hui presque évident. Il aura fallu attendre, mais l’attente avait du sens. Essai gratuit et achat unique Autre bon point : iReal Pro annonce un essai gratuit de 7 jours pour la version Windows. Après cette période, l’application fonctionne sur le principe d’un achat unique, avec mises à jour gratuites, même si des achats intégrés optionnels existent. Dans un monde où chaque petit logiciel essaie parfois de se transformer en abonnement perpétuel, ce détail mérite d’être salué. Bien sûr, chacun jugera selon son usage. Mais pour un musicien qui travaille régulièrement des grilles, l’investissement paraît très raisonnable. Conclusion : iReal Pro sur Windows, il était temps L’arrivée d’iReal Pro sur Windows 10 et Windows 11 est une excellente nouvelle. Pas parce que le logiciel devient soudain révolutionnaire. Il l’était déjà dans son domaine. Mais parce qu’il devient enfin disponible sur une plateforme où beaucoup de musiciens travaillent tous les jours. Pour les habitués d’iReal Pro, c’est une extension naturelle. Pour les utilisateurs Windows qui regardaient l’application de loin, c’est peut-être le bon moment de l’essayer. Et pour les professeurs, les élèves, les jazzmen, les chanteurs et les arrangeurs du quotidien, c’est un outil de plus dans la boîte. Un outil simple, efficace, musicalement utile. Bref, iReal Pro arrive enfin sur Windows. Et, pour une fois, on ne va pas bouder notre plaisir.

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Avec Eleven Music, l’IA musicale veut devenir plus qu’un jouet sonore. ElevenLabs promet des morceaux exploitables commercialement et monétisables. Mais le droit suit-il vraiment la cadence ? Eleven Music : l’IA musicale cherche une sortie par le droit Jusqu’ici, la musique générée par intelligence artificielle avançait dans un drôle de brouillard. D’un côté, des outils bluffants capables de fabriquer une chanson en quelques secondes. De l’autre, une question qui fâche : avec quelles données ces modèles ont-ils été entraînés, et qui touche quoi quand la machine se met à composer ? Avec Eleven Music, ElevenLabs tente de déplacer le débat. Le service ne promet pas seulement de générer de la musique à partir d’un prompt. Il met surtout en avant un argument devenu central : une musique utilisable commercialement, dans des vidéos, des podcasts, des jeux, des publicités ou des contenus pour les réseaux sociaux. ElevenLabs affirme que l’outil a été développé avec des labels, éditeurs et artistes, afin de rendre ces usages commerciaux possibles. C’est là que l’affaire devient intéressante. Car face à Suno ou Udio, souvent cités dans les débats sur l’entraînement des modèles et les droits musicaux, ElevenLabs choisit une autre stratégie. La société a communiqué sur des accords avec Merlin et Kobalt, deux acteurs importants de la gestion de droits et de répertoires indépendants. Cette approche ne règle pas toutes les questions, mais elle indique au moins une direction : l’IA musicale ne pourra probablement pas devenir un outil professionnel sans passer par des accords de licence. Du générateur au petit marché musical La nouveauté la plus révélatrice n’est peut-être pas seulement Eleven Music lui-même. C’est le Music Marketplace lancé dans ElevenCreative. Le principe est simple : les utilisateurs peuvent publier des morceaux générés avec ElevenLabs, puis d’autres utilisateurs peuvent acheter des droits d’usage, les remixer ou les télécharger pour leurs propres projets. Le créateur reçoit alors une part du paiement. Autrement dit, l’IA ne sert plus seulement à produire un fond sonore jetable. Elle devient une sorte de banque musicale interne, alimentée par les utilisateurs, organisée autour de licences et de micro-revenus. ElevenLabs affirme même que sa communauté avait déjà créé près de 14 millions de chansons avec son modèle musical au moment du lancement du Marketplace. Sur le papier, c’est malin. Très malin même. On retrouve une logique proche des bibliothèques de sons, des musiques d’illustration et des plateformes de synchronisation, mais avec une production générée à la demande. Pour les créateurs de contenu, les podcasteurs, les vidéastes ou les agences, l’idée est évidemment séduisante. On cherche une ambiance, on décrit un style, on obtient un morceau, puis on l’exploite sans passer par l’interminable chasse aux droits. Libre de droits ne veut pas dire sans questions Il faut pourtant garder les oreilles grandes ouvertes. “Utilisable commercialement” ne veut pas dire “magiquement débarrassé de toute incertitude”. Les conditions d’ElevenLabs précisent que les usages dépendent des plans, des licences et des règles propres au service. Le plan gratuit, par exemple, ne donne pas automatiquement droit à un usage commercial. Autre point sensible : la protection juridique de la musique générée par IA reste un terrain mouvant. Certains observateurs rappellent qu’une œuvre entièrement générée par machine peut poser problème si l’on cherche à la protéger comme une œuvre humaine classique. Cela ne rend pas l’usage impossible, mais cela oblige à lire les conditions, à vérifier les droits concédés et à ne pas confondre licence d’exploitation et propriété pleine et entière. C’est peut-être là que se joue le vrai changement. Pendant longtemps, les générateurs de musique IA ont été vendus comme des boîtes magiques. On entrait trois mots, on ressortait une chanson. Avec Eleven Music, on commence à voir apparaître autre chose : une tentative d’encadrer l’usage, de rémunérer certains ayants droit, de proposer une place de marché et de rendre le tout compatible avec les usages professionnels. Une bonne nouvelle ou un nouveau piège ? La réponse tient probablement entre les deux. Pour les créateurs de contenu, Eleven Music peut devenir un outil redoutablement pratique. Pour les musiciens, compositeurs et éditeurs, il pose une question plus dérangeante : si la musique d’illustration devient instantanée, bon marché et “licenciable”, quelle place restera-t-il aux productions humaines modestes, celles qui vivaient déjà difficilement dans les marges du marché ? On peut donc saluer l’effort de clarification juridique sans tomber dans l’enthousiasme automatique. Eleven Music n’est pas seulement un gadget de plus dans la grande foire de l’IA générative. C’est peut-être un signe avant-coureur de la prochaine bataille : non plus seulement savoir si l’IA peut fabriquer de la musique, mais savoir qui contrôle, exploite, vend et rémunère cette musique. Et là, on revient toujours à la même question. La machine compose peut-être vite. Mais le droit, lui, joue encore adagio.  

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J’avoue avoir d’abord regardé Angine de Poitrine avec un léger sourire en coin. Deux silhouettes masquées, une esthétique volontairement absurde, une scénographie qui semble sortie d’un rêve dadaïste mal réveillé, et cette impression immédiate d’assister à quelque chose d’aussi drôle qu’inquiétant. Pourtant, derrière le concept visuel, il y a bien plus qu’un simple gag de scène. Il y a une véritable pensée musicale, un dispositif sonore très construit, et une virtuosité qui force rapidement le respect. Ce qui m’intéresse chez Angine de Poitrine, c’est précisément cette rencontre entre le burlesque, la transe, le rock instrumental, la microtonalité et une forme de précision rythmique presque maniaque. Leur musique semble parfois marcher de travers, mais elle ne trébuche jamais. Elle avance avec une logique interne implacable. On peut être amusé par les masques, troublé par les sons, dérouté par les mesures impaires, mais on finit surtout par être enchanté par la virtuosité musicale du duo. Angine de Poitrine rappelle qu’un concept scénique peut être autre chose qu’un emballage. Chez eux, l’image, le son, le rythme et l’étrangeté forment un tout. C’est cette cohérence qui rend le projet si captivant. On croit entrer dans une farce. On découvre une machine musicale redoutable, hypnotique, instable, et beaucoup plus savante qu’elle n’en a l’air. Une musique drôle en surface, très sérieuse dessous Angine de Poitrine se présente comme un “Orchestre Mantra-Rock Dada Pythago-Cubiste”. On pourrait croire à une posture de potaches masqués. En partie, c’en est une. Le duo assume une dimension satirique du rock, de ses postures héroïques, de ses grimaces de guitar hero et de son goût pour le spectaculaire. Guitar World rappelle que le projet est né comme une sorte de blague interne, avant de devenir une véritable machine musicale. Mais c’est justement là que ça devient intéressant. La farce ne sert pas à cacher une pauvreté musicale. Elle sert au contraire à rendre acceptable une musique qui, sans le déguisement, serait peut-être cataloguée trop vite comme “rock progressif compliqué pour spécialistes”. Le masque ouvre la porte. Le groove retient l’auditeur. La bizarrerie fait le reste. On rit d’abord. Puis on se rend compte que le duo joue très précisément. Puis on finit par se demander pourquoi une musique aussi tordue donne envie de bouger la tête. L’effet hypnotique : la boucle comme rituel Le mot “mantra” n’est pas innocent. La musique d’Angine de Poitrine repose beaucoup sur la répétition. Khn de Poitrine construit les morceaux par couches, avec une guitare-basse à double manche et un looper. Il empile une ligne de basse, un motif de guitare, puis d’autres fragments. Une fois la boucle installée, le morceau ne peut plus vraiment moduler comme une chanson traditionnelle. Il peut surtout ajouter, retirer, densifier ou relancer. Ce système produit une sensation très particulière. D’un côté, l’auditeur est rassuré par la répétition. Le motif revient. Le corps trouve un point d’appui. De l’autre, ce motif est souvent bancal, irrégulier, accentué à contretemps, ou inscrit dans une mesure inhabituelle. Résultat : on est accroché, mais jamais installé. C’est exactement ce qui rend cette musique envoûtante. Elle fonctionne comme une transe, mais une transe géométrique. Ce n’est pas le tapis moelleux d’un groove funk traditionnel. C’est une mosaïque de petits carreaux mal alignés, qui finit pourtant par former un dessin cohérent. Le dérangement : la microtonalité comme grain de sable L’autre élément majeur, c’est la microtonalité. Leur instrument divise l’octave en 24 parties au lieu des 12 demi-tons habituels. Autrement dit, entre deux notes du piano, ils peuvent glisser une note intermédiaire, un quart de ton. MusicRadar décrit cette approche comme un système 24-TET, soit 24 divisions égales de l’octave. Pour une oreille occidentale habituée au tempérament égal classique, cela crée une friction immédiate. Les notes ne sont pas “fausses” au sens maladroit du terme. Elles sont volontairement placées dans une zone instable. Elles semblent parfois tirer vers une note attendue sans jamais y arriver. Elles flottent entre deux repères. C’est là que la musique devient dérangeante. Elle donne à entendre une justesse alternative. Le cerveau attend une résolution. Le duo lui donne une grimace. Ce n’est pas une grimace gratuite. C’est une grimace structurée. Cette microtonalité ajoute un parfum oriental, moyen-oriental ou asiatique, mais Angine de Poitrine évite plutôt le pastiche exotique. Selon MusicRadar, leur vocabulaire reste fortement ancré dans le prog rock, le rock instrumental et le jazz modal, malgré l’usage d’un accordage inhabituel. Le rythme : pas seulement compliqué, mais dansant On parle beaucoup de math rock à leur sujet. Le terme est pratique, mais parfois trompeur. Il laisse croire à une musique faite pour compter, pas pour sentir. Or Angine de Poitrine fonctionne parce que les mesures impaires ne tuent pas la danse. Elles la déplacent. MusicRadar relève plusieurs organisations rythmiques caractéristiques : Sarniezz serait en 4/4 avec une sensation ternaire proche du 12/8, Mata Zyklek en 10/4, Fabienk pouvant s’entendre comme un 7/4 étrangement groupé ou un 28/4 plus large, et Sherpa en 17/4. Ce n’est pas seulement une affaire de chiffres. L’essentiel se joue dans les groupements internes. Un 10/4, par exemple, peut être ressenti comme 5 + 5, 3 + 3 + 4, 4 + 3 + 3, ou encore 2 + 2 + 3 + 3. Selon l’accentuation, le même nombre de temps produit une sensation très différente. Chez Angine de Poitrine, les accents semblent souvent se poser légèrement à côté de ce que le corps attend. Le motif donne une impulsion, puis la contredit. La batterie joue alors un rôle capital : elle maintient l’énergie, mais elle ne gomme pas l’étrangeté. Elle rend le déséquilibre praticable.   Polyrythmie ou illusion polyrythmique ? Il faut être prudent avec le mot polyrythmie. Dans le sens strict, une polyrythmie désigne la superposition de divisions rythmiques différentes, par exemple 3 contre 2, 5 contre 4, 7 contre 3. Chez Angine de Poitrine, l’effet ressenti vient souvent autant de la polymétrie apparente que de la polyrythmie pure. Pourquoi ? Parce que les boucles de guitare et de basse peuvent suggérer un cycle, tandis que la batterie en fait entendre un autre. Même si tout retombe mathématiquement ensemble, l’oreille ne sait plus toujours où placer le “un”. On a l’impression que les couches se décalent. Le corps suit un motif. La tête en compte un autre. C’est ce frottement qui crée l’ivresse. Une ligne de basse peut sembler obstinée, presque mécanique. La guitare ajoute une figure anguleuse. La batterie accentue ailleurs. Puis tout se rejoint soudain, comme si le puzzle venait de se refermer. L’auditeur a alors le plaisir enfantin du retour à la maison, après avoir cru se perdre. La batterie : le garde-fou du chaos Dans ce duo, la batterie n’est pas un simple accompagnement. Elle sert de médiateur entre l’architecture folle des boucles et le corps de l’auditeur. Klek de Poitrine joue souvent avec une grande lisibilité d’attaque. Même quand la mesure est impaire, le son reste physique, sec, presque dansant. C’est fondamental. Une musique microtonale, masquée, instrumentale, bourrée de mesures asymétriques pourrait devenir un exercice de style. Ici, la batterie évite ce piège. Elle donne une colonne vertébrale au bazar. Elle transforme le calcul en propulsion. On pourrait dire que la guitare-basse fabrique le labyrinthe, tandis que la batterie distribue des miettes de pain. Pourquoi c’est envoûtant La musique d’Angine de Poitrine est envoûtante parce qu’elle combine trois forces rarement réunies avec autant d’efficacité. D’abord, la répétition. Les boucles créent une mémoire immédiate. On reconnaît le motif. On l’attend. On s’y attache. Ensuite, le groove. Même dans les mesures impaires, il y a une énergie corporelle. Ce n’est pas de la complexité posée sous vitrine. Ça avance. Enfin, le mystère. Les masques, les costumes, l’anonymat, les titres absurdes, les onomatopées et la mise en scène construisent un univers complet. El País souligne d’ailleurs que leur viralité est d’autant plus étonnante qu’elle repose sur une prestation longue, instrumentale et peu commerciale, loin du format court calibré pour les réseaux. Le public n’écoute pas seulement un groupe. Il entre dans un phénomène. Pourquoi c’est dérangeant C’est dérangeant parce que tout y est légèrement déplacé. La justesse est déplacée par les quarts de ton.La pulsation est déplacée par les mesures impaires.L’identité des musiciens est déplacée par les masques.Le rock est déplacé par la satire.La virtuosité est déplacée par le ridicule assumé. Et surtout, la musique refuse de choisir entre sérieux et farce. C’est peut-être ce qui trouble le plus. On ne sait jamais si l’on regarde deux clowns très compétents ou deux virtuoses qui ont compris que le clown était la forme la plus efficace de la liberté. Une réponse humaine à l’époque des musiques lisses Il y a aussi un contexte. À l’heure où beaucoup de productions semblent de plus en plus propres, quantifiées, corrigées, optimisées, Angine de Poitrine rappelle que la musique peut encore être bizarre, physique, imparfaite dans son apparence, mais extrêmement maîtrisée dans son geste. Leur succès dit quelque chose de notre fatigue face aux musiques trop polies. Ici, les aspérités ne sont pas des défauts. Elles sont le sujet même. Les quarts de ton grattent. Les mesures impaires boitent. Les masques inquiètent. Et pourtant, ça danse. C’est peut-être ça, le secret : Angine de Poitrine fabrique une musique qui a l’air malade, mais dont le cœur bat parfaitement. Pour terminer Angine de Poitrine fascine parce que le duo réussit une équation rare : une musique expérimentale qui ne renonce pas au plaisir immédiat. On peut l’écouter comme un objet rythmique complexe, comme une blague dadaïste, comme un numéro de cirque inquiétant, ou simplement comme un groove qui refuse de marcher droit. Leur musique est envoûtante parce qu’elle répète. Elle est dérangeante parce qu’elle répète de travers. Elle accroche parce qu’elle donne au corps une pulsation, puis retire au cerveau ses repères habituels. En somme, Angine de Poitrine, c’est un peu le rock progressif après une nuit blanche au carnaval : des pois noirs et blancs, des mesures impossibles, des quarts de ton qui grincent, et cette impression rare d’entendre quelque chose que l’algorithme n’avait pas prévu.

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Vauvert chasse son festival de jazz Il fallait donc que cela arrive à Vauvert. Le nouveau maire RN Nicolas Meizonnet a décidé de couper le festival de jazz de la ville. Pas de détour, pas de nuance, pas même l’élégance hypocrite d’un faux report. On coupe. On supprime. On balaie. Et l’on habille cela du vocabulaire habituel, celui des petits gestionnaires à grande prétention idéologique : économies, priorités, événement plus fédérateur, public plus large. La vieille rengaine. Quand on veut mettre la culture au pas, on commence souvent par prétendre qu’on ne fait que gérer sérieusement. Les faits sont nets. La 23e édition du festival Jazz à Vauvert devait se tenir les 26 et 27 juin 2026 avec une programmation déjà annoncée : Youn Sun Nah avec Bojan Z, Erik Truffaz, Célia Kameni, Joe Bel, Antonio Lizana ou encore Superpêche. Puis la nouvelle municipalité a retiré son soutien financier, entraînant l’annulation de l’événement à Vauvert. Le festival a finalement été relocalisé à Vergèze grâce au soutien d’autres collectivités et partenaires. Lire ici. Ce qui est insupportable, ce n’est pas seulement la décision. C’est la logique qui l’accompagne. Le maire assume en substance qu’un festival de jazz ne serait pas assez rassembleur, le jazz étant présenté comme une musique trop “élitiste”. Voilà donc où nous en sommes. En 2026, dans une ville française, on traite encore le jazz comme une fantaisie pour initiés. Le jazz, cette musique née de l’histoire la plus violente, du brassage, de l’invention, de la douleur et de la liberté, serait donc trop chic pour la population. Il faut tout de même une solide dose d’inculture pour oser sortir une pareille énormité. Car ce festival n’avait rien d’un caprice de notable ou d’un gadget pour happy few. Il s’inscrivait dans le paysage local depuis douze ans à Vauvert, porté par l’association Jazz à Junas. Il avait accueilli au fil des éditions des artistes comme Gregory Porter, Paolo Fresu, Chucho Valdés, Richard Galliano, Mike Stern, Didier Lockwood ou Michel Portal. Surtout, il ne se limitait pas à quelques concerts d’été pour amateurs bien peignés. Les organisateurs rappellent un vrai travail de terrain, avec actions pédagogiques, sensibilisation des scolaires et ancrage local. Plus de 6 000 enfants auraient ainsi été concernés par ces actions au fil des années. Ce qui est frappé ici, ce n’est pas un simple programme de fin juin. C’est un patient travail de transmission culturelle. Et c’est précisément pour cela qu’il faut refuser le mensonge commode du simple arbitrage budgétaire. Quand une nouvelle majorité d’extrême droite arrive et s’attaque à un festival de jazz déjà installé, déjà reconnu, déjà utile, il ne s’agit pas seulement d’argent. Il s’agit d’un signal. On désigne ce qui mérite encore d’être soutenu et ce qui, au contraire, peut être sacrifié sans scrupule. On ne supprime pas seulement une dépense. On trace une frontière symbolique entre la culture acceptable et la culture indésirable. Le plus révélateur, au fond, est que ces attaques visent rarement la culture décorative. Le pouvoir autoritaire aime très bien les cérémonies, les folklorettes bien sages, les animations de carte postale et les spectacles qui ne pensent pas trop fort. En revanche, il se méfie de ce qui circule, de ce qui improvise, de ce qui métisse, de ce qui échappe aux slogans. Le jazz concentre tout cela. Il est libre dans sa forme, dans son histoire, dans son esprit. Forcément, il devient suspect aux yeux de ceux qui rêvent d’une société rangée au cordeau. Le festival de Vauvert avait en plus une histoire. Ce n’était pas une lubie sortie de nulle part. Il s’était construit dans le temps, avec ses artistes, son public, ses habitudes, ses fidélités. Il avait trouvé sa place. Et c’est justement ce qui rend la décision encore plus brutale. On n’interrompt pas une simple expérience. On casse un rendez-vous culturel enraciné. On dit à un territoire que cette forme de vie artistique ne compte plus. Ou plutôt qu’elle compte moins que l’affichage politique d’une nouvelle équipe municipale. Heureusement, les organisateurs n’ont pas cédé. Le festival ne disparaît pas totalement. Il déménage à Vergèze, aux mêmes dates, les 26 et 27 juin 2026. Sur le papier, c’est une victoire. Et c’en est une, bien sûr. Le jazz vivra. Les artistes joueront. Le public suivra sans doute. Mais il ne faut pas enjoliver ce déplacement. Un festival n’a pas vocation à devenir réfugié culturel dans la commune voisine pour survivre à l’arrivée d’un maire RN. Le simple fait qu’il doive s’exiler dit déjà beaucoup de l’époque. C’est là que l’affaire dépasse le seul cas de Vauvert. Non, ce n’est pas un épisode isolé. Non, ce n’est pas une surprise. Ce n’est pas non plus le début. Depuis des années, dans plusieurs villes passées à droite dure ou à l’extrême droite, la culture associative, indépendante ou exigeante devient une cible commode. On coupe, on réduit, on recadre, on remplace, puis on jure la main sur le cœur qu’il ne s’agit que de bon sens. Toujours la même mise en scène. Toujours la même lâcheté lexicale. On frappe d’abord, on parle de neutralité ensuite. Des enquêtes récentes ont encore documenté des réductions de soutien aux associations culturelles dans plusieurs municipalités tenues par l’extrême droite. Dans ce contexte, Vauvert n’est donc pas une anomalie. C’est un symptôme. Un symptôme très clair. On cherche à installer l’idée qu’une culture trop libre, trop intelligente, trop ouverte, trop métissée serait accessoire, voire suspecte. Il faudrait à la place des propositions plus “fédératrices”, autrement dit plus dociles, plus digestes, plus inoffensives. Comme si l’art devait désormais passer un contrôle idéologique avant d’avoir droit à une scène. Entre le limogeage d’Olivier Nora chez Grasset dans l’orbite Bolloré et ce qui arrive à Vauvert, on voit bien la même tentation à l’œuvre : rappeler à la culture qu’elle n’est jamais tout à fait libre, qu’elle doit rester à sa place, qu’un propriétaire ou un maire peut toujours reprendre la main. Les méthodes changent. L’arrière-plan, lui, devient de plus en plus familier. Mais le cœur du sujet reste Vauvert. Et le cœur du scandale aussi. Un maire nouvellement élu décide qu’un festival de jazz n’est plus le bienvenu dans sa ville. Il prive un territoire d’un rendez-vous artistique reconnu. Il abîme un travail de transmission construit sur des années. Il envoie aux artistes, aux bénévoles, aux enseignants, aux élèves et au public un message d’une rare brutalité : votre musique ne compte pas assez ici. Eh bien si, elle comptait. Et elle comptera encore. À Vergèze, cette année. Ailleurs peut-être demain. Mais l’épisode laisse une trace. Il rappelle que la culture n’est jamais définitivement acquise. Qu’il suffit parfois d’une alternance municipale pour que tombent les masques. Et qu’à chaque fois, les mêmes ressorts reviennent : méfiance envers ce qui pense, haine de ce qui mélange, soupçon envers ce qui élève. Le jazz n’est pas élitiste. Il est vivant. Ce qui gêne ses fossoyeurs, ce n’est pas son prétendu entre-soi. C’est sa liberté. Et c’est bien cela, au fond, que l’extrême droite supporte le moins.

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La musique avec l’IA s’offre un site dédié : comparatifs, tutoriels, analyses et actualités à suivre deux fois par semaine. Musique avec l’IA : un nouveau site pour survivre au carnaval du pipeau numérique Depuis quelque temps, la musique avec l’intelligence artificielle ressemble à une foire permanente. Chaque semaine, une plateforme promet de révolutionner la création. Chaque mois, une nouvelle démonstration explique que composer, arranger, chanter, mixer et peut-être bientôt ressentir une émotion authentique ne seront plus qu’une formalité algorithmique. À ce rythme, on s’attend presque à voir surgir un plugin capable d’écrire une fugue, de commander un café et de donner son avis sur Mahler. Dans ce tohu-bohu de certitudes, le plus fatigant n’est pas encore la technologie. C’est le commentaire qui l’accompagne. Un commentaire gonflé comme une baudruche de salon professionnel, où chaque outil est présenté comme un tournant historique et chaque bouton comme un miracle. La musique avec l’IA mérite pourtant un peu mieux que ce concours de tambours et de fumigènes. C’est pour cela qu’un site entièrement consacré à ce sujet peut avoir une vraie utilité. Le site Musique avec l’IA annonce un programme simple et finalement assez rare par les temps qui courent : actualités, comparatifs, tutoriels, analyses. En clair, moins de prophéties, plus d’observation. Et rien que cela, aujourd’hui, tient déjà presque du service public. Assez de slogans, place aux faits Le débat sur l’IA musicale oscille souvent entre deux caricatures un peu paresseuses. D’un côté, les vendeurs d’avenir en kit annoncent la fin imminente des musiciens, des compositeurs et de tout ce qui ressemble de près ou de loin à un savoir-faire patient. De l’autre, les gardiens du bon goût considèrent que tout cela n’est qu’un gadget creux, bon pour amuser la galerie cinq minutes avant de retourner dans le néant des modes techniques. Comme souvent, les deux camps parlent fort, simplifient beaucoup et éclairent assez mal la situation. La réalité est moins commode pour les amateurs de slogans. L’IA musicale produit déjà des effets concrets. Elle accélère certains processus. Elle banalise certaines opérations. Elle ouvre des usages. Elle crée aussi du faux neuf, du prêt-à-impression sonore, du décoratif automatisé et quelques mirages très bien emballés. Bref, un objet intéressant. À condition de ne pas le contempler comme une idole ni de le rejeter comme une hérésie. Un site utile pour ceux qui préfèrent comprendre plutôt qu’applaudir sur commande Le principal intérêt d’un site comme Musique avec l’IA, c’est sa spécialisation. Le Web déborde de contenus sur l’IA. Mais une bonne partie de ces contenus ont la profondeur analytique d’un prospectus pour robot ménager. On y retrouve toujours les mêmes tics. “Révolution”. “Transformation radicale”. “Nouveau paradigme”. Le bingo du techno-blabla est vite rempli. Un site centré sur la musique permet au contraire de repartir des vrais usages. Quel outil sert à quoi ? Pour qui ? Avec quelles limites ? Avec quels résultats ? À quel prix ? Et surtout, dans quel cadre musical réel ? Car entre une démo spectaculaire sur un réseau social et un usage solide dans un travail quotidien, il y a souvent autant d’écart qu’entre une photo de hamburger publicitaire et le sandwich tiède posé sur la table. Actualités, comparatifs, tutoriels, analyses : pour une fois, le menu a du sens La rubrique actualités a son importance. Le secteur change à toute vitesse. Les outils apparaissent, se rebaptisent, se corrigent, se monétisent, s’encombrent de restrictions puis se revendent comme s’ils venaient de réinventer l’électricité. Suivre cela sérieusement demande un peu plus que de relayer des annonces en ajoutant trois adjectifs ravis. Les comparatifs sont probablement la zone la plus attendue. Parce qu’au fond, beaucoup d’utilisateurs veulent juste une réponse concrète à une question simple : quel outil vaut quoi ? Or c’est précisément le genre d’information que les plateformes préfèrent maquiller sous une couche de communication satinée. Comparer proprement, c’est déjà remettre un peu de gravité dans cette fête foraine. Les tutoriels ont, eux aussi, une vraie légitimité. L’IA adore se présenter comme intuitive. Dans la pratique, elle est souvent intuitive comme une table de mixage tombée dans une boîte de Lego. On clique, on teste, on recommence, on obtient parfois quelque chose de correct, parfois une sorte de purée sonore vêtue de mots ronflants. Expliquer les outils sans réciter leur brochure n’a donc rien de superflu. Et puis il y a les analyses, sans doute la partie la plus intéressante. Parce que la vraie question n’est pas seulement de savoir si une machine peut générer une chanson potable. La vraie question est de comprendre ce que cette automatisation change dans les habitudes, dans l’économie de la musique, dans les attentes du public et dans la place accordée au travail humain. C’est là que le sujet devient réellement passionnant. Et c’est aussi là que le marketing préfère souvent changer de trottoir. La musique avec l’IA a besoin d’un regard critique, pas d’un fan club On peut trouver ces technologies stimulantes, pratiques, agaçantes, spectaculaires ou inquiétantes. Souvent un peu tout cela à la fois. Ce qui devient lassant, en revanche, c’est l’obligation tacite d’adopter un camp simpliste. Être fasciné ou méprisant. Être pour ou contre. Être prophète ou réactionnaire. Le monde adore les pancartes. La réalité aime beaucoup moins ça. Un site spécialisé peut justement aider à sortir de cette mécanique infantile. Il peut tester, nuancer, comparer, préciser. Il peut rappeler qu’un outil impressionnant n’est pas forcément un outil décisif. Qu’un rendu séduisant n’est pas forcément une musique durable. Et qu’une automatisation efficace ne résout jamais à elle seule la question du goût, du style, du sens ou de l’intention. Ces détails minuscules que certains gourous du numérique semblent découvrir avec la même surprise qu’un touriste tombant sur une portée musicale. Un site à suivre, surtout s’il garde cette promesse de lucidité Le lancement de Musique avec l’IA mérite donc qu’on s’y intéresse. Non parce qu’il viendrait bénir la modernité d’un geste auguste, mais parce qu’il choisit une voie plus utile. Regarder de près les outils, publier des comparatifs, proposer des tutoriels, avancer des analyses. En d’autres termes, essayer d’y voir clair dans un domaine où la clarté n’est pas toujours invitée à la fête. Le site annonce par ailleurs un rythme de publication régulier, avec de nouveaux articles deux fois par semaine, le mercredi à midi et le vendredi à midi. C’est un détail, peut-être, mais un détail utile. Dans l’univers numérique, l’affichage d’une cadence sérieuse vaut mieux que bien des promesses grandioses. Il reste bien sûr à voir comment le site évoluera. Mais le principe est bon. Et même franchement salubre. La musique avec l’IA est désormais un sujet trop important pour être abandonné d’un côté aux fanfares commerciales et de l’autre aux grimaces automatiques. Il faut des lieux où l’on observe, où l’on teste et où l’on pense un peu. Drôle d’époque, où la lucidité devient presque un luxe éditorial. Le site est à découvrir ici : L’IA musicale avance dans un nuage de superlatifs. On nous promet des ruptures, des bouleversements, des horizons inédits et autres feux d’artifice lexicaux. Très bien. Mais entre les promesses qui brillent et les usages qui tiennent, il y a souvent un monde. Un site comme Musique avec l’IA : un site qui trie le vrai du baratin peut devenir précieux s’il continue à faire ce travail modeste et rare : examiner les outils, comparer les discours aux résultats, et rappeler que dans la musique comme ailleurs, la modernité n’est pas une vertu automatique. Ce serait déjà beaucoup. Parce qu’en ce moment, autour de l’IA musicale, il y a énormément de lumière, beaucoup d’effets spéciaux, et parfois un petit déficit de matière. Le numérique adore les miracles instantanés. La musique, elle, reste un art légèrement plus têtu.

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Le jazz ne s’est jamais écrit au masculin seul. À l’occasion du 8 mars, retour sur les femmes qui ont façonné son histoire, des pionnières aux grandes musiciennes d’aujourd’hui. Les femmes qui ont façonné l’histoire du jazz Le 8 mars, Journée internationale des femmes, n’est pas seulement une date symbolique. C’est aussi une excellente occasion de remettre un peu de vérité dans le grand récit du jazz. Cette musique a souvent été racontée comme une aventure surtout masculine, peuplée de chefs d’orchestre, de souffleurs héroïques et de génies bien installés dans les manuels. Pourtant, sans les femmes, l’histoire du jazz serait non seulement incomplète, mais franchement fausse. Les Nations Unies rappellent d’ailleurs que cette journée vise à renforcer l’égalité des droits et la justice pour les femmes et les filles. Pendant longtemps, le récit dominant a surtout retenu les grandes chanteuses. Bien sûr, Ella Fitzgerald, Billie Holiday, Sarah Vaughan ou Nina Simone sont des figures majeures. Mais réduire la place des femmes dans le jazz à quelques voix mythiques serait une vision trop étroite. Des pianistes, compositrices, arrangeuses, batteuses, trompettistes, cheffes d’orchestre et contrebassistes ont aussi déplacé les lignes de cette musique, parfois dans une discrétion injuste, parfois contre tout un système. C’est là que l’histoire devient bien plus intéressante. Et, disons-le, bien moins poussiéreuse. Des pionnières qui ne furent pas de simples silhouettes Dans les premiers récits du jazz, les femmes apparaissent souvent au second plan, comme si elles avaient accompagné le mouvement sans vraiment le construire. C’est une vieille fable pratique, mais une fable tout de même. Mary Lou Williams, par exemple, fut une pianiste, compositrice et arrangeuse de tout premier plan. Britannica rappelle qu’elle a joué avec et composé pour nombre des grands artistes des années 1940 et 1950. Son importance dépasse de loin le rôle de témoin privilégié. Elle a été une force active de transformation dans le swing comme dans le bebop. On pourrait dire la même chose de Lil Hardin Armstrong, trop souvent réduite à son lien avec Louis Armstrong alors qu’elle fut elle-même pianiste, compositrice et actrice décisive de la scène de Chicago. Ce mécanisme d’effacement a été fréquent dans l’histoire du jazz. On a souvent mieux retenu le nom du mari, du leader ou de la vedette que celui de la musicienne qui écrivait, accompagnait, organisait ou ouvrait des chemins esthétiques nouveaux. L’histoire culturelle a parfois la délicatesse d’un éléphant dans un magasin de cymbales. Les grandes voix ont changé la musique, pas seulement le chant Impossible de parler des femmes dans le jazz sans évoquer les grandes chanteuses, car elles ont redéfini bien plus qu’un simple art vocal. Ella Fitzgerald a porté l’improvisation chantée à un niveau de liberté et de précision qui l’a rapprochée du langage des instrumentistes. Billie Holiday a transformé le rapport au texte, au phrasé et au temps. Sarah Vaughan a imposé une sophistication harmonique rare. Nina Simone a fait exploser les frontières entre jazz, blues, classique, chanson engagée et conscience politique. Ces artistes n’ont pas seulement incarné le jazz. Elles l’ont élargi. Mais il faut éviter le piège. Si l’on s’arrête à ces noms, on risque de construire un bel autel mémoriel tout en oubliant le reste du chantier. Le jazz n’est pas uniquement une affaire de voix légendaires. C’est aussi une histoire d’écriture, d’orchestre, de batterie, de piano, de trompette, de contrebasse et de composition. Autrement dit, une affaire de femmes musiciennes à part entière, et pas seulement de chanteuses que l’on admire avec des trémolos de musée. Les femmes instrumentistes ont écrit l’histoire du jazz C’est ici qu’il faut franchement rééquilibrer le récit. Les femmes instrumentistes ne sont pas une annexe de l’histoire du jazz. Elles en sont l’un des moteurs. Mary Lou Williams, encore elle, reste un cas exemplaire. Son parcours traverse plusieurs époques du jazz et montre qu’une femme pouvait non seulement jouer, mais aussi composer, arranger, enseigner et penser la musique à grande échelle. Son œuvre Zodiac Suite est souvent citée comme l’une de ses grandes réalisations, preuve que son ambition musicale dépassait largement le cadre du club ou du format standard. Au XXe siècle finissant et au début du XXIe, Carla Bley a incarné une autre manière de faire bouger le jazz. Compositrice, pianiste et cheffe de groupe, elle a marqué le free jazz et l’avant-garde, notamment avec Escalator over the Hill, resté comme l’un de ses projets les plus célèbres. Son œuvre rappelle que l’écriture jazz peut être ironique, décalée, ambitieuse, parfois joyeusement tordue. Ce n’est pas un détail de spécialiste. C’est une part essentielle de la modernité du jazz. Maria Schneider, elle, a montré qu’une femme pouvait occuper une place centrale dans le jazz orchestral contemporain. Britannica souligne qu’elle a contribué à revitaliser la popularité du grand ensemble jazz, avec une écriture subtile, très colorée, qui renouvelle la tradition du big band sans la transformer en objet de musée. Dans un monde où l’on aime parfois opposer héritage et innovation, son travail prouve que le jazz d’orchestre peut rester vivant, sensuel et audacieux. Des musiciennes modernes qui transforment le paysage Le plus passionnant est peut-être là. Le jazz féminin ne relève pas d’une simple commémoration. Il est pleinement actif aujourd’hui. Terri Lyne Carrington en donne une illustration éclatante. La NEA la présente comme une batteuse majeure depuis les années 1980, mais aussi comme compositrice, cheffe d’orchestre, productrice et éducatrice. Sa reconnaissance comme NEA Jazz Master montre bien qu’on ne parle pas d’une figure périphérique. On parle d’une artiste qui joue, compose, transmet et agit sur la structure même du milieu. Esperanza Spalding brouille elle aussi les catégories avec bonheur. Britannica la présente comme une musicienne américaine, contrebassiste, chanteuse et compositrice. Son parcours a une portée symbolique forte, car elle a montré qu’une femme pouvait être à la fois une instrumentiste virtuose, une autrice singulière et une figure reconnue bien au-delà du cercle strictement jazz. Avec elle, la vieille séparation implicite entre la chanteuse d’un côté et le musicien “sérieux” de l’autre s’effondre assez joliment. Et il était temps. Hiromi occupe une place à part dans le jazz actuel. Berklee rappelle qu’elle a commencé le piano très jeune, joué avec Chick Corea à 17 ans et développé un univers où la virtuosité, l’énergie scénique et le mélange des langages tiennent un rôle central. Son succès rappelle une évidence que certains programmateurs oublient volontiers : les femmes du jazz contemporain ne se limitent pas à l’intime, au feutré ou au gracieux. Parfois, ça déborde, ça fuse, ça cogne, et c’est très bien ainsi. En France aussi, plusieurs musiciennes ont pris une place décisive. Anne Paceo, batteuse et compositrice, développe depuis des années une œuvre personnelle qui mêle puissance rythmique, écriture, ouverture stylistique et forte identité sonore. Sa biographie officielle rappelle d’ailleurs combien le rapport au rythme est ancré très tôt dans son parcours. Airelle Besson, trompettiste et compositrice, incarne une autre facette de cette vitalité. Sa double formation classique et jazz, évoquée sur son site, explique en partie la finesse de son jeu et la singularité de son écriture. Là encore, pas de rôle secondaire. Pas de case décorative. Des artistes centrales, tout simplement. Les chanteuses modernes ne prolongent pas seulement l’héritage, elles le déplacent Du côté du chant aussi, la relève est brillante. Cécile McLorin Salvant est sans doute l’une des figures les plus passionnantes de ces dernières années. La MacArthur Foundation souligne qu’elle apporte aux standards comme à ses compositions une profondeur historique, un sens dramatique renouvelé et une compréhension musicale très large, nourrie de jazz, de blues, de folk, de cabaret et de théâtre musical. Elle ne reprend pas le répertoire. Elle le réinterprète comme une dramaturgie vivante. Samara Joy incarne une autre dynamique du jazz contemporain. Son Grammy de Best New Artist en 2023 a eu une portée symbolique forte, car il a remis une chanteuse de jazz au centre d’une récompense grand public rarement associée à ce genre. Les Grammy Awards ont eux-mêmes souligné l’importance possible de cette victoire pour l’ensemble de la communauté jazz. Cela ne règle évidemment pas tous les déséquilibres du marché musical, mais cela rappelle qu’une voix de jazz peut encore percer le vacarme industriel ambiant. Ce qui, convenons-en, n’est pas un mince exploit. Il faut aussi citer Dee Dee Bridgewater, reconnue par la NEA comme Jazz Master en 2017. Son parcours montre qu’une chanteuse moderne peut être bien davantage qu’une interprète de haut niveau. Elle est aussi productrice, animatrice, passeuse, figure publique durable. Son témoignage sur la difficulté pour les femmes d’obtenir une telle distinction dit d’ailleurs beaucoup sur le fonctionnement historique du milieu. Le jazz aime l’idée de liberté, mais il lui a parfois fallu un temps embarrassant pour l’appliquer chez lui. Pourquoi cette histoire a-t-elle été si souvent mal racontée ? La réponse est assez simple, même si elle n’est pas très élégante. L’histoire du jazz a longtemps été écrite selon des habitudes culturelles qui valorisaient plus facilement les hommes comme chefs, innovateurs, théoriciens ou instrumentistes, tandis que les femmes étaient renvoyées au chant, au charme ou au rôle d’exception. Résultat, des musiciennes majeures ont été moins commentées, moins enseignées, moins canonisées. Non parce qu’elles auraient moins compté, mais parce que le projecteur se tournait ailleurs. C’est un vieux truc humain, hélas. On confond souvent visibilité et importance. Heureusement, les biographies, archives, institutions culturelles et travaux de réévaluation historique remettent peu à peu les choses à l’endroit. Quand des organismes comme la NEA, Britannica, Berklee ou la MacArthur Foundation documentent la place de Terri Lyne Carrington, Maria Schneider, Cécile McLorin Salvant ou Esperanza Spalding, ils ne fabriquent pas une mode. Ils rendent plus lisible une réalité qui existait déjà. Le jazz n’a pas soudainement découvert les femmes. Il commence simplement, par endroits, à les raconter avec moins de myopie. Le 8 mars est un bon moment pour écouter autrement Le plus utile, au fond, n’est pas seulement de dresser une galerie de noms prestigieux. C’est d’écouter autrement. Réécouter les pionnières pour ce qu’elles ont vraiment apporté à la musique. Aller vers les instrumentistes, les arrangeuses, les compositrices, les batteuses, les trompettistes, les contrebassistes. Suivre aussi les artistes actuelles qui, loin de prolonger sagement une tradition, la déplacent, l’interrogent, parfois la secouent. C’est là que le jazz reste vivant. Et c’est là que les femmes comptent, hier comme aujourd’hui, non comme note en bas de page, mais comme forces créatrices majeures. Conclusion Rendre hommage aux femmes dans l’histoire du jazz ne consiste pas à ajouter un supplément commémoratif un jour par an. Il s’agit de raconter la musique plus justement. Des pionnières comme Mary Lou Williams ou Carla Bley aux artistes contemporaines comme Terri Lyne Carrington, Esperanza Spalding, Cécile McLorin Salvant, Samara Joy, Hiromi, Anne Paceo ou Airelle Besson, les femmes ont façonné, transformé et continuent de faire avancer le jazz. Le vrai sujet n’est donc pas de savoir si elles ont compté. Le vrai sujet est de comprendre pourquoi il a fallu si longtemps pour le dire clairement.

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Les festivals de jazz ont beaucoup changé ces dernières années. Pop, rock, électro ou hip-hop occupent désormais une place importante dans des événements qui portent toujours le mot « jazz » dans leur nom. Pour certains, c’est une évolution naturelle. Pour d’autres, une dilution progressive de l’identité du jazz. Dans ce paysage en mutation, quelques festivals semblent encore préserver un centre de gravité clairement jazz. Le Jazzaldia de Saint-Sébatien ou Jazz in Marciac continuent de proposer une programmation largement ancrée dans cette tradition musicale. Pourquoi certains festivals résistent-ils mieux que d’autres à cette transformation ? Une réflexion sur l’évolution des festivals de jazz, leurs contraintes économiques et leur identité artistique. Jazzaldia et les festivals de jazz : pourquoi certains résistent encore à la dilution Le jazz dans les festivals : une identité en mutation Depuis une vingtaine d’années, le paysage des festivals de jazz a profondément changé. Beaucoup d’événements historiques ont progressivement élargi leur programmation pour intégrer la pop, le rock, l’électro ou les musiques urbaines. Ce mouvement n’est pas un accident. Il répond à une réalité économique simple. Les festivals doivent vendre des billets. Or le jazz, malgré son prestige culturel, attire souvent un public plus restreint que les grandes machines de la pop mondiale. La solution trouvée par de nombreux organisateurs a été d’élargir l’affiche. Le résultat est parfois surprenant. Certains festivals de jazz proposent aujourd’hui davantage de concerts pop que de jazz. Dans ce contexte, quelques festivals conservent pourtant une identité forte. Le Jazzaldia de Saint-Sébatien en fait clairement partie. Un festival urbain et ouvert Créé en 1966, le Jazzaldia est l’un des plus anciens festivals de jazz d’Europe. Sa particularité tient d’abord à sa géographie. Le festival est profondément ancré dans la ville. Les concerts se déroulent dans plusieurs lieux emblématiques : la Plaza de la Trinidad, l’Auditorium du Kursaal, le théâtre Victoria Eugenia, la plage de Zurriola Cette dispersion transforme la ville en véritable laboratoire musical. Le jazz circule entre les salles, les places et les scènes ouvertes. On peut assister à un concert intimiste puis terminer la soirée face à l’océan. Cette dimension urbaine crée une atmosphère très différente des grands festivals installés dans des parcs ou des sites isolés. Une programmation qui reste majoritairement jazz Le Jazzaldia a toujours pratiqué l’ouverture stylistique. On y entend du jazz moderne, du jazz vocal, des musiques improvisées, parfois du funk ou de la soul. Mais le cœur de la programmation reste clairement identifiable. Pour l’édition 2026, on retrouve par exemple : Pat Metheny, Joe Lovano, Marcus Miller, Cécile McLorin Salvant, Samara Joy, David Murray. voir en détail Ce type d’affiche montre que le festival continue de défendre des artistes majeurs du jazz contemporain. On n’est pas dans une simple présence symbolique du jazz. L’équilibre fragile des festivals Organiser un festival de jazz aujourd’hui est un exercice d’équilibriste. Trois forces agissent en permanence. La première est économique. Les cachets des grandes stars internationales ont fortement augmenté. Pour équilibrer un budget, les programmateurs doivent parfois miser sur des artistes capables d’attirer un public large. La seconde est culturelle. Les frontières entre styles musicaux sont devenues poreuses. Le jazz dialogue désormais avec la soul, le hip-hop, l’électro ou les musiques africaines. La troisième est sociologique. Le public du jazz vieillit dans de nombreux pays européens. Les festivals cherchent donc à attirer une nouvelle génération. L’ouverture stylistique répond souvent à ces trois contraintes. Quand le jazz devient une étiquette Cette évolution produit parfois un effet paradoxal. Certains festivals continuent de porter le mot « jazz » dans leur nom, alors que la programmation s’en éloigne largement. Dans certains cas, le jazz devient presque une référence historique. Une sorte de marque héritée du passé. Le phénomène n’est pas forcément négatif. Les musiques évoluent et les publics aussi. Mais il soulève une question intéressante. À partir de quel moment un festival de jazz cesse-t-il vraiment d’en être un ? La réponse n’est pas simple. Pourquoi Jazzaldia reste un cas particulier Le festival de Saint-Sébatien semble avoir trouvé un équilibre assez rare. La programmation reste largement jazz. Mais elle intègre aussi des artistes venus d’autres horizons. Les concerts gratuits sur la plage attirent un public très large. Pendant ce temps, les salles accueillent des projets plus exigeants. Ce système à plusieurs vitesses permet de préserver l’identité du festival tout en maintenant son attractivité. Le jazz reste le centre de gravité. Les festivals comme des standards de jazz Il y a d’ailleurs une analogie amusante avec l’histoire du jazz lui-même. Les festivals ressemblent souvent à des standards de jazz. Au départ, il existe un thème très clair. Puis chaque génération de musiciens improvise dessus. Certains morceaux restent immédiatement reconnaissables après cinquante ans. D’autres deviennent presque méconnaissables. Les festivals suivent parfois la même trajectoire. Ils commencent avec une identité précise. Puis les programmations successives modifient peu à peu le thème initial. Dans certains cas, le jazz disparaît presque comme Montreux Jazz Festival (Suisse), North Sea Jazz Festival (Rotterdam), Nice Jazz Festival, Umbria Jazz (Italie) et bien d’autres de moindre importance. Jazzaldia, pour l’instant, reste identifiable dès les premières mesures. Marciac : un cas à part Si on regarde les programmations récentes de Jazz in Marciac, le jazz reste clairement dominant. On y voit régulièrement des artistes comme : Herbie Hancock, Brad Mehldau, Wynton Marsalis, Avishai Cohen, Diana Krall Dans la grande tente du festival, l’identité jazz reste donc très visible. On est loin d’une programmation majoritairement pop. Mais Marciac a introduit une stratégie très maligne : Le principe du “concert locomotive” Chaque année, le festival programme quelques artistes très populaires qui ne sont pas vraiment du jazz. Par exemple : Sting, Norah Jones, Ben Harper, Van Morrison. Ces concerts attirent un public immense. On parle parfois de 6000 à 7000 spectateurs dans la grande tente. Ces soirées servent de locomotive économique. Elles financent indirectement les concerts plus strictement jazz qui attirent un public plus restreint. Autrement dit, Marciac a inventé une forme de cross-subvention musicale. La pop paie le jazz. Le rôle des villes dans la survie du jazz Un autre facteur joue en faveur du Jazzaldia : son ancrage local. Le festival est profondément lié à la ville de Saint-Sébatien et à sa vie culturelle. Les habitants participent massivement aux concerts gratuits. Les touristes découvrent la programmation presque par hasard en se promenant dans la ville. Cette présence quotidienne du jazz crée une relation particulière entre le festival et son public. Le jazz cesse d’être un genre spécialisé. Il devient simplement une musique qui fait partie de la vie de la ville. Une question ouverte pour l’avenir Les festivals de jazz vivent aujourd’hui une période de transformation. Entre contraintes économiques, évolution des publics et hybridation des styles, l’identité même de ces événements se redéfinit. Certains festivals choisissent l’ouverture maximale. D’autres cherchent à préserver une ligne artistique plus claire. Le Jazzaldia semble appartenir à cette seconde catégorie. Et cela amène une question intéressante. Dans vingt ans, parlera-t-on encore de festivals de jazz… ou simplement de festivals de musique où le jazz aura trouvé sa place parmi d’autres langages ?

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Jazzaldia 2026 : le programme du festival de jazz de Saint-Sébatien Un rendez-vous majeur du jazz européen Chaque été, Saint-Sébatien devient l’une des capitales du jazz en Europe. Le Jazzaldia, festival international de jazz de Donostia, revient en 2026 pour sa 61ᵉ édition du 22 au 26 juillet. Depuis plus d’un demi-siècle, ce festival a construit une identité singulière. On y croise les grandes figures du jazz mondial, mais aussi des projets plus aventureux, des jeunes artistes et des concerts gratuits en plein air. Les concerts se déroulent dans plusieurs lieux emblématiques de la ville. Parmi eux : • la Plaza de la Trinidad• l’Auditorium du Kursaal• le Victoria Eugenia Antzokia• la plage de Zurriola et la scène Keler Gunea Cette diversité d’espaces donne au festival un caractère très vivant. On peut passer d’un concert intimiste à une grande scène face à l’océan. Le programme principal du Jazzaldia 2026 Voici une sélection des concerts annoncés pour cette édition. 22 juillet 2026 Julius RodriguezJazzEñe 1Carmen Lundy 23 juillet 2026 Bruce Barth & Vicente ArcherJazzEñe 2Samara JoyDavid MurrayJoe Lovano & Julian Lage 24 juillet 2026 Benito GonzalezJazzEñe 3Nils Petter Molvær – KHMERAzar LawrenceCécile McLorin Salvant 25 juillet 2026 Benjamin MoussayJazzEñe 4Pat Metheny – Side-Eye III+Charles TolliverMarcus Miller 26 juillet 2026 Émile Parisien / Vincent Peirani – AbrazoLouis Sclavis Quintet – India Ces concerts couvrent un spectre assez large du jazz contemporain. On y retrouve le jazz vocal, le jazz européen moderne, le jazz fusion et plusieurs projets transatlantiques. Des concerts gratuits sur la plage Le festival est aussi connu pour ses grandes scènes gratuites, notamment sur la plage de Zurriola. En 2026, la scène Keler Gunea proposera plusieurs concerts gratuits avec notamment : • Emma-Jean Thackray• Ibibio Sound Machine• Danielle Nicole• LP• Nogen• Kokoshca La Jazz Band Ball d’ouverture accueillera également Marco Mezquida, Annie & The Caldwells ou encore le Quinteto Astor Piazzolla. Ce mélange entre jazz, soul, pop et musiques actuelles fait partie de l’ADN du festival. L’idée est simple : attirer un public large tout en gardant une vraie programmation jazz. Un festival qui cultive l’éclectisme Ce qui rend Jazzaldia fascinant, c’est sa capacité à réunir plusieurs mondes du jazz. On peut y entendre : • des légendes du jazz moderne• des figures de la scène européenne• des projets expérimentaux• des artistes issus du jazz vocal ou du jazz-soul Pat Metheny, Joe Lovano ou Marcus Miller représentent une certaine tradition du jazz contemporain. À côté, des musiciens comme Émile Parisien ou Nils Petter Molvær incarnent une esthétique plus européenne et plus exploratoire. Cette coexistence produit souvent des rencontres inattendues. Et dans un festival de jazz, c’est précisément ce qu’on vient chercher. Informations pratiques Dates22 au 26 juillet 2026 LieuDonostia / Saint-Sébatien – Pays basque espagnol Durée5 jours de concerts Lieux principauxKursaal, Plaza de la Trinidad, Victoria Eugenia, plage de Zurriola Le site 61ème Jazzaldia Un festival presque à la maison Pour un amateur de jazz du Sud-Ouest, Jazzaldia est un luxe géographique. On parle d’un festival international majeur… à moins d’une heure de route. C’est aussi ce qui fait son charme. On peut y passer une soirée, écouter un concert à la Plaza de la Trinidad, marcher dix minutes jusqu’à la mer et finir la nuit avec un autre groupe sur la plage. Le jazz n’est jamais aussi vivant que lorsqu’il circule dans une ville. Et à Saint-Sébatien, pendant quelques jours de juillet, il circule partout.

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Festival de jazz d’Andernos 2026 : trois jours de concerts gratuits et une programmation riche L’édition 2026 du Festival de jazz d’Andernos s’installe sur trois jours, du vendredi 24 au dimanche 26 juillet 2026, pour offrir une série de concerts gratuits et accessibles en plein cœur d’Andernos-les-Bains, face au bassin d’Arcachon. Tous les concerts sont en accès libre et se déroulent sur plusieurs scènes réparties dans la ville, du jardin Louis David à l’esplanade de la jetée, sans oublier la plage du Bétey où se conclut le festival chaque soir. Une programmation généreuse du matin au soir L’ambition de cette 53ᵉ édition est claire : proposer une palette variée de jazz dans toutes ses formes, pour tous les publics. La programmation est structurée jour par jour autour de concerts, de déambulations musicales et de créations originales. Le vendredi 24 juillet débute dès 11 h 30 par une déambulation du Nola District Brass Band sur la place du 14 Juillet, suivie à 18 h de l’inauguration officielle au jardin Louis David avec le Big Band Côte Sud qui donne le ton de trois jours d’éclectisme musical. Dès la soirée, des performances distinctes sur l’esplanade de la Jetée rythment la nuit avec Latin Spirit Nonette puis Ludovic Louis après 22 h 30. Le samedi 25 juillet propose une matinée musicale dès 11 h 30 avec l’Orchestre de Jazz de l’École de Musique, avant de laisser place à la fanfare colorée Gipsy Yvi Balkan Brass en mode déambulation. Les scènes de l’après-midi et du soir maîtrisent l’alchimie entre jazz traditionnel et contemporain avec Le Jardin, le Denis Girault Quartet et une création originale du Jazz Continuum Orchestra, pensée pour cette édition et intitulée « Miles s’entend à 100 ans ». Une nouvelle session de Nola District revient ensuite pour une déambulation rythmée. Le dimanche 26 juillet ouvre sur une note gospel dès 10 h 45 avec Gospel Harmony Bassin d’Arcachon, puis enchaîne des concerts de styles variés avec L’Albatros, Pirate et la deuxième partie de soirée dédiée au jazz en bord de mer avec Hugo Lippi & Estelle Perrault Quartet suivis de Marco Poingt & Carlos Sarduy sur la plage du Bétey. La présence de Gipsy Yvi Balkan Brass clôt les déambulations et ancre la musique dans la fête. Une scène multiple et ouverte Le festival met l’accent sur la diversité des formats et des styles. Sur les trois jours, on passe de la fanfare brass band aux formations orchestrales, du gospel traditionnel au quartet moderne en soirée plage. Cette approche transversale du jazz permet aux publics de découvrir des univers très différents dans un même lieu, au fil de la journée. Les concerts gratuits et la liberté d’accès favorisent aussi l’ambiance conviviale et populaire du festival. Jazz en plein air : convivialité et découverte Ce qui distingue le Festival de jazz d’Andernos, ce n’est pas seulement la qualité des artistes invités, mais aussi l’expérience complète qu’il propose. Au gré des scènes, le public peut s’arrêter pour écouter un concert, prolonger la pause autour d’une table ou poursuivre la promenade en musique. C’est une manière de vivre le jazz où la scène et la rue se rejoignent et où la mer devient une toile de fond naturelle. Ce rendez-vous musical attire chaque année amateurs de jazz, familles et touristes de passage. En 2026, la formule reste la même : trois jours de musique éclectique, quatre scènes et une immersion totale dans des esthétiques variées. Informations pratiques essentielles Le festival se déroule du 24 au 26 juillet 2026 à Andernos-les-Bains (Gironde), tous les concerts étant gratuits et accessibles sans billet sur différentes scènes de la ville. L’ensemble du programme est pensé pour valoriser la musique en direct, favorisant les rencontres entre artistes et publics autour du jazz sous toutes ses formes. Infos pratiques

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